Desde las primeras aproximaciones autodidactas hasta la formalización de programas académicos en instituciones reconocidas, la formación de nuevos talentos ha sido clave para la profesionalización del fotoperiodismo en el Perú. Docentes y fotógrafos experimentados, como Ana Cecilia Gonzales Vigil, han desempeñado un papel fundamental en la creación de estos espacios formativos, ofreciendo su experiencia tanto a nivel local como internacional. Ana Cecilia estudió fotografía documental en el Gwent College en Newport, Gales. A lo largo de su carrera, ha cosechado importantes logros, como el premio World Press Photo en la categoría de Personajes de Actualidad en los años 90, y ha sido jurado de este prestigioso concurso en tres ocasiones.
Ha trabajado en publicaciones de renombre como The New York Times, donde fue corresponsal fotográfica en el Perú entre 1999 y 2007. Durante diez años, se desempeñó como editora del diario El Comercio y participó en la creación y organización de los departamentos de fotografía de los diarios Trome y Perú21, mostrando su capacidad para innovar en el uso de la imagen en el contexto periodístico. Además de su trabajo en medios de comunicación, Ana Cecilia ha estado comprometida con la formación de nuevas generaciones de fotógrafos. Su enfoque pedagógico se centró en la importancia de la narrativa visual para comprender y transformar la realidad social. En términos de proyectos creativos, su obra ha sido exhibida en reconocidas galerías y espacios culturales tanto en el Perú como en el extranjero. Una de sus exposiciones más destacadas, Cuando pase el temblor, documenta el proceso de reconstrucción de las zonas afectadas por el terremoto en el sur del país en el 2007.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú, desde Barcelona, Gonzales Vigil comparte sus perspectivas sobre la educación fotoperiodística, los festivales y concursos internacionales de fotografía, así como la iniciativa necesaria que deben tener los profesionales para comenzar nuevos proyectos en torno a sus intereses.
Vamos a los orígenes. ¿Por qué el fotoperiodismo? ¿De dónde nace esa pasión por contar historias? ¿Qué te motivó a entrar en esta profesión?
Antes de dedicarme al fotoperiodismo, mi mayor interés estaba en la fotografía documental. Empecé haciendo prácticas preprofesionales cuando era muy joven, en una ONG, y quedé fascinada. Fue a través de esa experiencia que comencé a conocer el Perú. Viajé a la sierra, a la selva; yo había nacido y crecido en Lima, así que no conocía mucho del país. Lo que fui descubriendo me abrió la mente, despertó mi curiosidad y el deseo de profundizar más en esas realidades. En esa época, la fotografía me pareció el medio ideal para lograrlo. Me prestaron una cámara cuando tenía apenas 18 años y empecé a jugar con ella. Sin darme cuenta, las fotos que tomaba empezaban a contar historias, y fue ahí cuando decidí que quería estudiar fotografía.
El problema era que, en ese momento, las opciones en el Perú eran limitadas. Podías estudiar arte en la Católica, donde solo había un curso de fotografía, o estudiar comunicaciones en la de Lima, donde también había uno, pero no era lo que yo buscaba. Yo quería profundizar en la fotografía. Por esas vueltas del destino, decidí irme a Inglaterra, donde comencé a buscar cursos de fotografía documental. No fue fácil. La mayoría de los programas estaban enfocados en moda o fotografía corporativa, pero lo documental era escaso. Sin embargo, tuve suerte. El curso de fotografía documental más prestigioso del mundo en ese momento estaba en Gales, creado por David Hurn, un miembro de Magnum que había trabajado muchos años en Life. Su enfoque estaba basado en la fotografía en blanco y negro y en el deseo de contar historias. Postulé, fui aceptada, y un año después comencé a estudiar en la escuela de Newport, donde me sumergí de lleno en la fotografía documental.
Después de mis estudios, seguí trabajando desde Inglaterra con ONG que me llevaron a viajar por Centroamérica, Chile, Ecuador y otros países. Cuando regresé a Lima a principios de los noventa, la situación política y económica del Perú era muy complicada, lo que dificultó mi continuidad en lo documental. Entonces, se me abrió una oportunidad en el periodismo, que me permitió seguir trabajando en fotografía.
Billy Hare fue muy enfático al hablar sobre el punto de quiebre cuando llegaste a El Comercio y formaste un equipo en la edición gráfica. Una fotógrafa profesional, con estudios, marcó una diferencia notable entre los fotógrafos más espontáneos y aquellos que ya contaban con una formación académica. ¿Podrías darme más detalles de ese panorama? ¿Cómo era en ese momento la edición gráfica en un medio de comunicación tan grande?
Antes de ingresar a El Comercio, tuve la suerte de trabajar en Meridiano. Esta fue una revista semanal en formato tabloide que duró casi dos años. Era un equipo de jóvenes con mucha visión, y fue allí donde la fotografía empezó a recibir la importancia que merecía. Antes de eso, en el Perú, la fotografía se utilizaba sobre todo para ilustrar una nota. Por ejemplo, si la noticia decía “se encontró una pistola de cierto calibre en la zona del crimen”, la fotografía mostraba exactamente eso: la escena del crimen y la pistola. La imagen debía ser casi una repetición de lo que decía el titular o los primeros párrafos, una simple corroboración visual de que lo escrito era real.
En Meridiano, comenzamos a romper con esa concepción. Pronto empezaron a aparecer fotos en seis columnas, lo cual impactaba, especialmente en un formato grande. La portada solía estar ocupada por una foto de arriba a abajo, y en algunas ocasiones solo había un par de notas pequeñas en la parte inferior; lo central era la imagen. En la página central, hacíamos una página gráfica. Todo esto surgió de conversaciones en las que Fotografía, al igual que Diseño, formaba parte del equipo editorial. Nos sentábamos todos —los editores de las diferentes secciones— a discutir contenido y propuestas; Fotografía y Diseño estaban siempre en la mesa. Fue una experiencia lindísima que, aunque breve, influyó para que otros medios vieran lo que era posible hacer. De ahí, por ejemplo, surgió el diario El Mundo, muy gráfico, que comenzó a seguir esa misma tendencia.
Luego de Meridiano, pasé a trabajar en la revista Sí. Antes de eso, había estado en La República, donde tuve la suerte de colaborar en El Dominical con Fernando Ampuero, quien también tenía una visión abierta. Fueron una serie de coincidencias que permitieron experimentar con la fotografía en distintos medios, generando un impacto gradual.
Al llegar a El Comercio, coincidió con la época de Fujimori, cuando se incentivaba al personal con más años de servicio a retirarse. Esto, además, coincidió con una lucha de sindicatos, y la salida de muchos empleados redujo la fuerza sindical en muchas empresas. En ese tiempo, varios fotógrafos se fueron, lo que abrió la posibilidad de contratar a gente joven y con estudios, muchos provenientes de Comunicaciones, aunque también de otras carreras, pero con un deseo de utilizar la fotografía como un medio de comunicación y no solo como una validación de lo escrito. Así, se formó un equipo de personas abiertas y muy capaces, justo en un momento en que El Comercio reconocía que su formato de toda la vida era denso. La idea era darles más espacio a las fotos y refrescar el diseño. Para eso, contrataron a Elio Leturia, quien, junto a Consuelo Pachay, trabajó en un primer rediseño interno.
¿Cuáles fueron los cambios más significativos que implementaste como editora gráfica?
Bueno, uno fue el tamaño de las fotos, y otro, que la imagen en sí misma contara la historia, es decir, que la foto tuviera todos los elementos necesarios para que la persona que la mirara pudiera hacerse una idea de lo que había pasado sin necesidad de leer el texto. Antes, las leyendas solían ser una repetición del titular, acompañadas de una foto que solo ilustraba lo que decía el encabezado. Esta era una tendencia sumamente aburrida, algo establecido en los medios no solo en el Perú, sino en general, aunque ya en otros lugares esto había empezado a cambiar. Había diarios que habían descartado esa fórmula hacía tiempo, pero en el Perú se seguía usando.
¿Te encontraste con alguna resistencia al implementar estos cambios?
Sí, muchísima. Fotografía era vista como una sección de “servicio” en el diario. Los editores de deportes, política, economía, locales, etc., pedían lo que necesitaban, y fotografía no tenía ninguna capacidad de decisión. La autoridad en una comisión era del redactor, no del fotógrafo, quien hacía lo que se le indicaba. Aunque no estaba escrito, así se vivía. Cuando empezaron a entrar personas con nuevas ideas y alternativas, la reacción inicial fue complicada: “Haz lo que te pido, y si quieres diviértete, pero no me cambies el plan”.
Otro gran desafío fue el archivo. Las fotos se guardaban en sobrecitos en un mueble, clasificados solo por día, y todos los negativos iban al mismo sobre, a veces amarrados con una liga. Así, encontrar imágenes después era sumamente complicado. Además, el jefe de cada sección decidía qué fotos se publicaban, generalmente siguiendo la sugerencia del redactor, quien a su vez elegía la foto que él había solicitado. Así que intentar publicar una imagen que no era la esperada generaba mucha resistencia. «Te pedí tal foto, quiero la de la pistola». No se valoraba la imagen como una parte angular de lo que era un medio impreso periódico.
¿Y en qué momento cambió todo esto?
Todo comienza a cambiar cuando se contrata a un grupo de catalanes que vienen al Perú para rediseñar el diario, esta vez de manera mucho más agresiva. Cambia el color de El Comercio, pasando a un amarillo mostaza completamente distinto. Modifican el logo después de 160 años y realizan una serie de cambios. En este rediseño, se crea un sistema interconectado, con una red de producción y plantillas en las que se asignan los tamaños de las imágenes desde el diseño y desde fotografía, no desde la sección de edición. Aunque era un proceso conversado, el cambio permitía mayor equidad: el equipo tenía más iniciativa para proponer cosas nuevas, y el sistema favorecía la publicación de imágenes diferentes, con mayor contenido y en tamaños más grandes.
Al empezar a ver publicadas estas fotos de mayor tamaño, se fue entendiendo el impacto que realmente tenían. En los focus groups, todo giraba en torno al valor de la imagen. «Una imagen vale más que mil palabras» se repetía una y otra vez; aunque era algo que habíamos oído mil veces, en este contexto realmente cobraba sentido. Antes, el texto era la prioridad y se peleaba por su extensión. Para incluir más texto, muchas veces se reducía el tamaño de las fotos, pues se consideraba que solo así se contaba bien la historia.
Sin embargo, el mundo se fue dando cuenta de que la gente ya no leía como antes; leían el primer y segundo párrafo, y ahí quedaba, a menos que el tema fuera muy, muy clave. Entonces, se empezó a aceptar que el tamaño de los textos podía reducirse un poco para darle más espacio a las imágenes, que eran lo primero que captaba la atención. Fueron varios los factores los que impulsaron este cambio.
¿Crees que la espontaneidad en la fotografía aporta algo valioso a la profesión o es preferible una formación más estructurada?
Desde mi experiencia y mi punto de vista —sin pretender tener la verdad absoluta—, siempre he creído en la importancia de lograr una imagen bien estructurada, clara y tradicional, y desde ahí dar lugar a la espontaneidad. No es cuestión de optar por una cosa o la otra, sino de poder experimentar y “volar”, pero asegurándose de que todos los elementos esenciales están presentes en una imagen. ¿Qué es lo que te entra? ¿Cuáles son las imágenes que recuerdas? Las fotos que realmente impactan y se quedan en la memoria son aquellas que, además de tener valor noticioso, cuentan con una buena composición, una iluminación adecuada… en fin, todo en una sola imagen.
¿Cómo mantienes el equilibrio entre la creatividad y la responsabilidad periodística? Como jefa de fotografía, ¿qué estrategias utilizabas para dirigir a tu equipo?
La oración (risas). Hablando en serio, realizábamos muchas reuniones de equipo. Además, fue una época en que al periódico le iba muy bien, y había presupuesto para capacitación. Tuve la oportunidad de invitar a profesionales del extranjero, colegas que conocí cuando vivía en Inglaterra, y también contaba con contactos gracias a mi rol como jurado en el World Press Photo, donde participé tres veces. Esto y las conexiones con ONGs me permitieron traer a personas al Perú para dar charlas. Incluso llegamos a un acuerdo con el World Press Photo para que el Centro de la Imagen se convirtiera en la entidad receptora de un seminario de tres años en el país. Esto ayudó a crear referentes sólidos, y esa mezcla de contenido y espontaneidad permitió lograr grandes fotos.
Con respecto a tus referencias, ¿quiénes podrías mencionar como tus maestros? ¿Cuáles son los fotógrafos que siempre te han inspirado? ¿O quizá un estilo de fotografía documental que recuerdas constantemente?
La revista LIFE creo que no tiene comparación. Fue una de las influencias que definieron el fotoperiodismo moderno, con un nivel de cercanía entre el fotógrafo y el sujeto que sentó las bases de todo lo que vino después. Ya desde esa época se manejaba una complejidad visual que aún perdura. Ahora, debo decir que soy terrible para recordar nombres, pero hay algunos que siempre han estado presentes para mí.
Josef Koudelka, por ejemplo, siempre ha sido una gran influencia. También David Hurn, quien fue fundador de Magnum y mi profesor en uno de los cursos. Siento que la fotografía en blanco y negro alcanzó un nivel de desarrollo y peso visual que sigue grabado en la memoria colectiva hasta hoy. Luego, con la incorporación del color, aparecen fotógrafos como Alex Webb, cuyo uso del color te deja sin aire.
Otros referentes que admiro profundamente son Moises Saman, cuyas imágenes son brutales, y Pep Bonet, un español con una habilidad increíble para retratar situaciones duras y complejas con una belleza que te deja sin palabras. Y, claro, las imágenes de Cartier-Bresson son poesía; uno podría perderse en ellas durante horas.
¿Cuáles crees que son los principales vacíos en la educación fotográfica en nuestro país, especialmente en comparación con regiones como Europa? ¿Qué observaciones podrías compartir al respecto?
Creo que durante todos los años que el Centro de la Imagen estuvo en funcionamiento, desde sus primeras etapas y con todos los nombres que tuvo, fue un proyecto hermoso que aportó mucho conocimiento a más de una generación de fotógrafos. Aunque el enfoque principal estaba en el arte más que en el fotoperiodismo, quienes nos dedicábamos al fotoperiodismo en ese tiempo procurábamos que, al menos, quienes estaban interesados en esta área recibieran toda la información que necesitaban.
Uno de los mayores vacíos en los medios en el Perú a inicios de los noventa era el tema de la ética. Era complejo, pues, como fotógrafo, debías hacer lo que el redactor te pedía, y si no había material, a veces se llegaba a “fabricarlo”. Había una tendencia a buscar maneras de obtener la imagen que “necesitaba” el redactor, lo cual llevaba a casos donde se recreaban situaciones. Eso afuera no había manera que manipularas una situación porque estaba penado por la ley, más o menos. Obviamente, había gente que lo había hecho, pero en absoluto secreto y nadie se podía enterar.
A finales de los noventa y principios de los 2000, además, se desataron escándalos internacionales cuando se descubrió que algunas fotos premiadas habían sido manipuladas digitalmente. A estos fotógrafos se les retiraron los premios, y la credibilidad de los medios implicados se desplomó porque se quebraba la confianza con el público. En esa época, aquí no existía tanta conciencia sobre la importancia de la ética en fotografía. Por ejemplo, si te pedían retratar una manifestación multitudinaria y, al llegar, había solo 30 personas, usas un lente largo y le pides a esas 30 personas que se junten para que parezcan 300. Sin embargo, la ética demanda que, si hay 30, hay 30 y no hay que fabricarlo.
¿Consideras que muchos fotógrafos estudian fotografía, pero luego no se dedican a ella?
Debo decir que hace muchos años dejé el tema de la fotografía. Regalé y vendí mis equipos y me dediqué a otra cosa, pero lo que he observado es que cada vez hay menos posibilidades de ganarse la vida como fotógrafo. Cuando yo empecé, esta profesión te permitía vivir bien, especialmente en esta parte del mundo. Ganabas un salario comparable al de cualquier otra profesión en los medios; tal vez no tanto como un banquero, pero sí en línea con muchas otras. La fotografía se pagaba muy bien.
Sin embargo, a medida que los medios impresos fueron perdiendo fuerza y la publicidad disminuyó, los costos empezaron a reducirse, y con ello los montos que se pagaban por día o por foto. Eventualmente, las plazas fijas en los medios comenzaron a reducirse; los medios empezaron a trabajar con freelancers y colaboradores externos. La posibilidad de estudiar fotografía y luego vivir de ella fue disminuyendo.
Hace poco hablaba con una amiga en Lima que me contaba que ya no queda rastro del equipo de fotografía de El Comercio. Ahora funciona como una agencia que da servicios a todos los medios del grupo, y cada vez hay menos páginas y menos espacio para publicar. Muchas de las imágenes en la web provienen de colaboradores externos o de personas que las envían desde fuera. Así que no es nada fácil. No sé si es cuestión de voluntad o si realmente no hay muchas opciones en la actualidad. Pero si hubiera opciones, quizás más fotógrafos permanecerían en el oficio.
¿Qué rol deberían desempeñar las instituciones educativas para fomentar una carrera sostenible en el fotoperiodismo?
Lo que he visto que funciona es trabajar en proyectos de interés personal. Es importante que el fotógrafo elija temas que le interesen y luego busque alternativas de financiamiento, ya sea a través del ámbito social o el sector privado. Por ejemplo, puedes desarrollar historias relacionadas con temas de salud y, en algunos casos, encontrar apoyo de un laboratorio farmacéutico o una asociación de farmacias. La idea es encontrar recursos en el mundo corporativo, generando propuestas que nazcan del propio fotógrafo.
Es esencial que los fotógrafos tengan un enfoque creativo y proactivo, iniciando proyectos con algo tangible que mostrar. Esto puede abrir puertas al financiamiento, pero la iniciativa debe partir del profesional. Creo que nos hemos malacostumbrado a esperar que nos asignen proyectos y comisiones. La clave ahora es hacer lo contrario: preguntarse, ¿qué temas me interesan y qué quiero mostrar? Empezar a trabajar en ellos, aunque sea con recursos limitados, y enfocarse en proyectos a mediano o largo plazo.
Cuéntame sobre tu experiencia al ser jurado del World Press Photo y qué piensas acerca de los concursos y festivales de fotografía en general.
Los concursos, desde mi perspectiva, no son una forma de validar el trabajo. Si buscas validación en ellos, podrías frustrarte, porque, aunque tengas un material excelente, muchas veces factores externos determinan los resultados. Las fotos ganadoras pueden ser mejores, peores o iguales en calidad que las demás, y el desenlace depende de tantas variables… Por ejemplo, se requiere un jurado impar para llegar a una decisión final: suelen ser cinco, siete o nueve personas, y cada quien con una perspectiva única. Esto lleva a acuerdos y concesiones, porque con tantas opiniones fuertes, el consenso no siempre es fácil cuando no quieren dar su brazo a torcer.
Entonces, son mil variables que determinan quien gana. No siempre las mejores fotos son las que ganan porque a veces hay fotos fantásticas, pero si hay noticias más fantásticas que van acompañadas de buenas fotos, pues esas tienen más probabilidades de ganar que tus fotos fantásticas sin la noticia tan grande que las acompaña. Si bien creo que ganar un concurso no necesariamente define la calidad de un trabajo, participar sigue siendo beneficioso. Te ayuda a pulir y editar tu trabajo, a hacer una revisión de lo que has hecho en el año, lo que es invaluable a nivel profesional. En general, los concursos se organizan con la mejor intención y una gran voluntad de justicia, aunque no siempre se logre la perfección.
Mi experiencia como jurado ha estado marcada por un compromiso con la honestidad y la imparcialidad. En los eventos en los que he participado, la consigna siempre ha sido juzgar de manera honesta, y evitar cualquier sesgo, manteniendo anónima la participación de los fotógrafos. El enfoque ha sido valorar las imágenes sin considerar quién está detrás, para tomar una decisión exclusivamente sobre la foto.
Con respecto a los concursos, al momento de seleccionar las fotografías, ¿cómo manejas el equilibrio entre la ética y la estética? Cuando decides qué fotos son ganadoras o cuáles deben publicarse en un medio, ¿cuál consideras que es el punto de equilibrio?
Es un tema complejo. En mi experiencia como jurado en el World Press Photo en tres ocasiones, he observado que algunos temas tienen una trascendencia y relevancia mucho mayor que otros. Por ejemplo, hay fotografías que son visualmente impactantes, pero su contexto puede hacer que su valor se vea eclipsado. En este sentido, las categorías del concurso son muy útiles. Permiten que se valoren más las imágenes bellas en temas como la naturaleza, el medio ambiente o la cultura, en comparación con las que abordan noticias de actualidad o historias de profundidad.
Generalmente, la selección de las fotos es el resultado de un diálogo entre los miembros del jurado, donde se debate y se llega a un consenso. En algunas situaciones, puedes tener fotos técnicamente impresionantes o muy bien logradas, pero si, por ejemplo, A veces puedes tener fotos muy bien logradas, fotos impactantes, pero si se acaban de caer las Torres Gemelas, ¿qué te puedo decir?
Lo mismo ocurre con las portadas de un diario: puedes tener una imagen excepcional preparada con gran dedicación, pero si ocurre algo de gran relevancia ese día, adiós carátula.
¿Tú crees que los fotoperiodistas deben priorizar siempre el impacto social de la fotografía sobre su valor estético, entonces? ¿O hay espacios para que estos coexistan?
No siempre. Como mencioné antes, si no ocurre un evento significativo, una foto que ha recibido dedicación, tiempo y cuidado puede tener su lugar, pero no depende exclusivamente de su calidad estética. No se trata de que una imagen sea inferior solo porque otra tenga más peso. La competencia se complica cuando se trata de una historia local presentada en un concurso internacional. Por ejemplo, la toma de la residencia del embajador japonés tuvo un impacto global porque involucró a embajadores de todo el mundo y rehenes. Este tema que tocaba Perú pudo captar la atención internacional y ganar premios debido a sus elementos dramáticos y significativos.
En contraste, una situación similar, como un incidente en una comisaría local con diez policías como rehenes, aunque genere imágenes espectaculares y con un gran contenido, puede no llegar a las finales en un concurso internacional. Esto se debe a que muchos miembros del jurado pueden no estar familiarizados con el contexto local.
Entonces, cuando vez miles de fotos… Bueno, ahora tienen equipos de jurados. Uno para Latinoamérica, otro para África, en fin… lo que filtran pasa a un segundo nivel y de ahí a un tercero. Recuerdo que nos citaban a las ocho de la mañana, a las nueve estábamos en la sala y a veces eran las dos o tres de la mañana y todavía no habíamos terminado. Eran ochos días con ese ritmo.
Las categorías más fuertes, que pueden incluir muerte, dolor, destrucción y enfermedad, presentan una gran cantidad de imágenes desgarradoras. En este tipo de ambientes, se hace evidente que, si bien la estética tiene su lugar, el impacto social de la fotografía juega un papel fundamental en cómo se percibe y se valora una imagen foto periodística.
¿Cómo has soportado tantas imágenes así?
Es un proceso complejo. Por ejemplo, cuando trabajas en el área de edición, enfrentas un flujo constante de imágenes. En El Comercio, contábamos con un servidor donde recibíamos material de agencias como AFP, AP y Reuters, que tenían fotógrafos en todo el mundo. Las fotos iban entrando de manera continua, y aunque buscabas cosas específicas, muchas veces tenías que revisar todo el material que llegaba. Esto se vuelve muy duro, especialmente cuando te enfrentas a imágenes de dolor intenso y situaciones devastadoras.
Puede sonar trivial, pero mi experiencia previa ayudó a manejarlo. Durante los años noventa, viví de cerca el impacto de las acciones del MRTA y Sendero Luminoso. Aunque no estuve presente en los ochenta, que fue la etapa más difícil en las zonas rurales, sí experimenté las consecuencias en la ciudad durante los noventa. Trabajar en ese contexto me proporcionó una perspectiva que, de alguna manera, facilitó enfrentar las imágenes duras que llegaban a la redacción.
¿Crees que han cambiado las formas de contar historias visualmente en la actualidad con respecto a las redes sociales y medios digitales, así como la manera de presentarlas al momento de concebirlas?
Hoy en día, existe una mayor apertura en el ámbito visual. Antes había temas y enfoques que estaban vetados; sin embargo, ahora hay más espacio para la exploración. Los medios digitales han jugado un papel fundamental en esto, no solo los tradicionales, sino también las alternativas digitales que han surgido con gente joven, abierta a innovar.
Esto ha llevado a que concursos como World Press Photo incorporen categorías que antes parecían intocables. Recuerdo que en los años noventa, había una fuerte distinción entre la fotografía en blanco y negro y la fotografía a color; la primera era vista como más seria, mientras que la segunda se consideraba para turistas. Sin embargo, a medida que los medios comenzaron a publicar más contenido a color, se hizo evidente que había que abrirse a nuevas posibilidades. Así, las formas de contar historias han evolucionado y el lenguaje visual se ha modificado en consecuencia.
¿Cuál es tu opinión sobre cómo se posiciona la fotografía peruana en el contexto regional, a nivel latinoamericano? Considerando lo documental, social, fotoperiodístico e incluso artístico, ¿cómo estamos nosotros? ¿Cómo nos ves desde afuera, desde España?
Es que no estoy viendo mucho. En estos últimos cinco años me he desconectado casi por completo. Desde 2019, he estado en un proceso de priorizar mi paz mental y conectar más conmigo misma. Es una elección y una práctica que requiere estar en contacto constante con lo que se mueve internamente, lo que ha llevado a reducir los estímulos externos. Esta es mi prioridad ahora.
Antes de este período, notaba que en Perú existía una tradición fotográfica que se ha mantenido durante mucho tiempo. No puedo comparar directamente con otros países, pero en lugares como México, Argentina y Ecuador también hay movimientos y lenguajes visuales que buscan expresarse y ser escuchados. Creo que, en el Perú, al igual que en Brasil, hay esa chispa encendida.
Lo que he observado es que hay personas jóvenes haciendo un trabajo muy interesante, así como otros fotógrafos que no son tan jóvenes. Recientemente, hablé con Miguel Carrillo, quien me mostró algunas imágenes que había producido. También mencionaría a Musuk Nolte, Leslie Searles y Franz Krajnik, que están aportando. Hay, no es que no haya, de pronto no tiene repercusión internacional.
En el pasado, durante los eventos de fotografía en el Centro de la Imagen, había oportunidades para ver propuestas peruanas. Recuerdo que cuando quería publicar mi libro sobre el terremoto en el sur de Lima, al comentarlo, la reacción fue “¿de qué estás hablando? Aquí no se publican libros de fotografía”. Que no se hayan publicado no significa que no se publiquen. Recuerdo esa determinación y no me preguntes de dónde vino, pero dije: “lo voy a hacer porque esto se tiene que ver”. Una exposición puede desaparecer después de un mes, pero un libro perdura.
El proceso de hacer ese libro fue un desafío; tuve que tocar puertas y buscar financiación. Planeta me ofreció facilidades, pero conseguir el dinero fue un esfuerzo colectivo, y estoy agradecida con todos los que participaron. Una vez que se publica un libro, se abre la posibilidad para que otros también lo hagan. De pronto, de ese “es posible” van surgiendo nuevas alternativas y, entonces, hay que empezar. Alguien tiene que empezar. Ese es el disparador. De ahí va como un reguero de pólvora.
Me gustaría profundizar más sobre el ser editor gráfico de un gran medio de comunicación, tu enfoque. ¿Cómo forjaste tu filosofía como editora gráfica?
En mis inicios, no había muchos referentes locales, así que tuvimos que abrirnos camino, confiando cada día en que estábamos haciendo lo mejor posible. Con el tiempo, a medida que más personas se unieron al equipo, también llegó un mayor apoyo interno. Contamos con talentos como Mayu Mohanna, Sergio Urday, Miguel Carrillo, Paolo Aguilar y Juan Ponce. Creo que lo que definió nuestra filosofía todos nos esforzábamos por avanzar hacia un mismo objetivo.
En el entorno de los medios, a menudo existe una gran competencia entre los diferentes equipos, pero nosotros buscábamos crear un ambiente donde cada uno pudiera aportar lo mejor de sí mismo para sacar adelante el carro.
¿Cómo ves la enseñanza de fotografía en el país? ¿Qué tendencias has observado?
Desde mi experiencia, uno de los principales desafíos en el fotoperiodismo es la escasez de profesores disponibles, especialmente fuera de Lima. Cuando organizamos el evento del World Press Photo hace muchos años, esa fue una de las consignas. Recibimos solicitudes de personas de Chiclayo, Cusco y otras regiones, pero el 90 o 95% de las solicitudes provinieron de Lima. No estoy segura de si la información llegaba o no a los fotógrafos, ya que enviábamos las invitaciones a través de los medios y no teníamos acceso a los nombres de cada uno de ellos. Es posible que las invitaciones nunca llegaran, o que no les interesara participar, o que sintieran que existía una “argolla”, lo que genera una falta de motivación para involucrarse.
Esta percepción de exclusividad puede hacer que la gente no se atreva a mover un dedo. Sin embargo, es fundamental entender que aquellos que toman la iniciativa son los que terminan formando parte de la comunidad. Es complicado, pero siempre ha habido una apertura para mantener altos estándares, no solo en la calidad de las imágenes, sino también en la ética profesional. Es crucial reflexionar sobre los aspectos que se deben tener en cuenta al crear una imagen. No se trata de acumular imágenes impactantes de sangre y muerte; más bien, se trata de encontrar maneras de contar historias que emocionen al espectador. El objetivo final es que la gente no rechace la imagen, sino que se conecte con ella a un nivel más profundo.
¿Cuál ha sido tu experiencia más memorable dentro del fotoperiodismo? ¿Tienes alguna anécdota que quisieras compartir?
Lo más bonito de todos los años que dediqué a la fotografía fue la oportunidad de llegar a lugares y personas que, de otro modo, no habría conocido. Tuve la fortuna de encontrarme con personas maravillosas en los rincones más recónditos, así como en contextos más cercanos. Recuerdo los contrastes: salir corriendo de una zona de extrema pobreza y, a las pocas horas, estar en una ceremonia en una embajada, rodeada de bocadillos y bandejas de plata. Esa capacidad de experimentar esos contrastes fue algo que me enseñó a sentirme a gusto en cualquier lugar y en cualquier momento. En el Perú aprendí a estar bien donde quiera que estuviera. Esa sensación de que, en cualquier lugar, estás en casa, fue un aprendizaje significativo para mí. Aunque siempre había algo en mí que me permitía sentirme a gusto, esa habilidad de moverme sin prejuicios y con total aceptación se convirtió en una parte esencial de mi trabajo.
¿Y eso dice mucho de la inteligencia emocional que uno debe tener al enfrentar este tipo de trabajos?
Sí, definitivamente. No tienes idea de lo que te vas a encontrar.
¿Qué consejo le darías a un joven fotógrafo que quiera dedicarse al fotoperiodismo en el contexto actual, con todos los retos y cambios que enfrentamos?
Les diría que busquen temas que realmente les apasionen. Que encuentren en su vocación y en el deseo de contar historias una forma de vida. No deben dejarse desmotivar por las circunstancias aparentes. Todo es posible. Todo es posible. Solo hay que desearlo, pero desde el corazón. Si tienes un tema, haz tus imágenes, desarróllalas, edítalas y ámalas. Luego, busca la mejor manera de compartirlas, ya sea a través de una publicación impresa, una página web o consiguiendo financiamiento. Todo se puede. Lo único que nos limita somos nosotros mismos. En algún momento, decidí que no iba a autolimitarme más; comprendí que soy quien decide qué quiero hacer y cómo quiero avanzar. ¡Siempre se puede!
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
Todas las fotografías pertenecen a Ana Cecilia Gonzales Vigil
