Juan Guillermo Hare Calle (Lima, 1946), conocido como Billy Hare, es una figura central en la historia de la fotografía peruana. Con una carrera que abarca más de cinco décadas, Hare ha dejado una huella indeleble en el arte fotográfico, destacándose por su capacidad para capturar la esencia del paisaje peruano. Su obra es un testimonio de su profundo compromiso con la exploración visual y su búsqueda constante de nuevas formas de expresión dentro del medio fotográfico.
Desde sus inicios en los años setenta, influenciado por maestros como Minor White y Aaron Siskind, hasta sus más recientes exploraciones en la fotografía digital, su trabajo ha sido una combinación de técnica rigurosa y una búsqueda filosófica de lo que significa capturar una imagen.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú, Hare sostiene que la enseñanza de la fotografía ha cambiado profundamente con el tiempo, pero que lo más importante para un fotógrafo hoy en día va más allá de las técnicas: se trata de desarrollar una visión personal, una curiosidad insaciable que impulse su obra y le permita expresar algo único en un mundo cada vez más saturado de imágenes.
Después de más de 50 años en la fotografía y tras haber vivido la evolución del medio, ¿cómo ha visto cambiar la enseñanza de la fotografía y qué cree que es lo más importante que un fotógrafo debe aprender hoy en día, más allá de las técnicas?
No estoy ampliamente informado de todo lo que pasa. Me he alejado un poco, y reconozco que hay muchas personas que seguramente están haciendo un buen trabajo, pero que yo no conozco. Han pasado 50 años, y en ese tiempo, seguramente hay mucha gente joven haciendo un buen trabajo.
Mirando hacia atrás, y de manera personal, creo que algunas cosas pudieron haber sido diferentes. Cuando comenzamos con La Rosa, no había referentes claros. La llegada de Minor White trajo una base sólida, tanto en términos de su percepción filosófica de la fotografía como en la parte técnica. Sin embargo, con el tiempo, aunque reconozco que su aporte fue fundamental, también me di cuenta de que se convirtió en una especie de corsé, un paradigma de lo que debía ser la fotografía.
Con los años, he ido saliéndome de eso, aunque me ha llevado tiempo. Siempre existió un estándar de calidad asociado con el sistema de zonas, y recientemente he comenzado a cuestionar la fotografía de punto fijo, que mayormente sigue replicando ciertos modelos, ya sean esos u otros. Aunque veo trabajos muy bien realizados, siento que no me aportan mucho; son fotos técnicamente impecables, pero me parece que les falta algo.
He comenzado a cuestionar el medio en sí, la perspectiva del punto fijo, en una búsqueda que no ha seguido una línea recta, sino que ha zigzagueado. Para mí, ha sido un oficio difícil, en parte porque durante mucho tiempo he tenido que dedicarme a la enseñanza. Enseñar tiene aspectos positivos, ya que te ayuda a verbalizar lo que ya tienes dentro, a resumir ciertas ideas. A veces, me sorprendo a mí mismo al escuchar lo que digo, porque son cosas que siempre han estado ahí, pero que de repente se estructuran y se ordenan como una idea clara. Sin embargo, la enseñanza también frena en muchos aspectos; te quita mucho tiempo.
Yo fui el promotor original de Gaudí, en parte porque siempre pensé que no había tenido una educación formal, lo que me generó vacíos y van a seguir existiendo vacíos de base que tú tratas de solucionar. Sin embargo, hoy me pregunto si esto sigue siendo relevante, especialmente porque el mundo ha cambiado. La era digital ha facilitado mucho las cosas; ahora puedes aprender todas las cuestiones técnicas a través de Google o tutoriales en línea. Lo que me parece rescatable de la enseñanza en un aula es la oportunidad de interactuar, aunque esto puede ser difícil debido a la timidez de muchas personas.
En un aula, lo que realmente espero, y esto lo viví durante una experiencia en Rhode Island, es un ambiente donde la gente se atreva a hablar. Durante un año, estuve en un pequeño grupo de ocho personas como parte de un programa del Máster. Teníamos una sesión semanal en la que presentábamos nuestro trabajo, y ahí sí la gente se expresaba libremente, sin la timidez de pensar “¿cómo voy a hablar sobre el trabajo del otro?”. Esto es algo que he encontrado difícil aquí, donde a menudo es complicado que las personas comenten sobre el trabajo de quien está al lado, ya que temen generar problemas. Sin embargo, ese intercambio de experiencias es fundamental, y es lo que justifica estar metido en un aula hablando de fotografía.
Hoy en día, la educación se ha formalizado mucho, pero me pregunto cuántas personas han estudiado fotografía y luego no han continuado con ella, como sucede en Bellas Artes o en la Católica, donde muchos pintores se gradúan, pero pocos continúan haciendo obra. Es muy difícil. Por otro lado, hubo una generación que surgió más o menos en los años ochenta, cuando El Comercio comenzó a incorporar a personas con educación superior, como los egresados de la Universidad de Lima con bachillerato. Fue la primera vez que personas con una educación superior entraron a hacer periodismo, cuando antes, la gente empezaba barriendo el laboratorio del periódico y un día les decían ‘falta un fotógrafo, ajusta el diafragma así y corre a hacer esto’. De ahí surgieron talentos muy espontáneos. Hubo fotógrafos muy buenos, pero que fueron maltratados por otros periódicos, hasta que llegó esta generación de gente más educada. Ana Cecilia Gonzales Vigil, quien fue editora de fotografía en El Comercio, lideró un grupo que cambió un poco ese panorama.
Entonces, ahora me pregunto: ¿qué te aporta realmente estudiar fotografía? Sí, hay algunas cuestiones técnicas, pero ¿realmente se puede enseñar a ver? Esa es la pregunta porque es muy fregado y es una curiosidad innata en uno. Hay un límite de lo que puedes dar a un alumno y después tiene que aportar lo suyo. Descubrir qué cosa es lo tuyo es dificilísimo.
¿Qué aspectos deberían incluirse en los programas de estudio para preparar mejor a los estudiantes, considerando que, como menciona, la búsqueda de su propia visión es algo innato?
La parte técnica no es el problema. Todos sabemos qué se necesita aprender: cómo manejar una cámara, cómo usar Photoshop, pero hay algo más que no se puede enseñar directamente, y que es una mezcla de muchas cosas: lo que te gusta, a dónde viajas, lo que lees. Es una visión. Estás resumiendo un punto de vista frente a lo externo. A veces me pregunto si la razón por la que llegas a ver algo es porque ya lo llevas dentro de alguna manera. Es como hablar un idioma. Si miras la historia de la fotografía, la mayoría de los grandes fotógrafos nunca estudiaron fotografía. (Risas) Es como preguntarse qué hace a un buen escritor. Puedes decir que algo está bien redactado, pero lo importante es: ¿qué estás diciendo? ¿Para qué usas el lenguaje? Ahí está el nudo del asunto.
Canchaque, Piura. 1987.
En una entrevista menciona que figuras como Samuel Beckett y el libro chino I-Ching han influido en su enfoque fotográfico y su filosofía artística. ¿Podría profundizar en cómo estas influencias han moldeado su trabajo?
Es un poco lo que te he venido diciendo. De alguna manera, uno va construyendo una visión personal, un interés, una necesidad de respuesta porque estás parado en un mundo cada vez más difícil y caótico. Cuando empecé, había paradigmas claros: podías mencionar a Minor White, Aaron Siskind, Ansel Adams, y otros fotógrafos que tenían un trabajo consistente. Al principio, el trabajo de un fotógrafo que te impacta también se refleja en el tuyo; hay momentos en los que esa influencia se manifiesta. Pero eso está bien, es como cuando decides ser escritor y encuentras a alguien cuya obra realmente te marca. Sin embargo, después tienes que digerirlo y hacerlo propio, porque no puedes seguir fotografiando como otro. Tomas lo que te sirve y lo integras a tu visión, que se nutre de una mezcla de experiencias vividas, lo que lees, los puntos de vista que te interesan, y no necesariamente solo las influencias de otros fotógrafos, sino de muchas otras cosas, incluidas tus propias cuestiones personales.
Hay una frase que me gusta mucho: había dos escritores estadounidenses, Norman Mailer y Gore Vidal. En una ocasión, Norman Mailer dijo: “Sí, escribe muy bien, pero le falta la herida”. Y es eso, lo que te mueve, una especie de hambre o curiosidad que necesitas manifestar de alguna manera. El medio que escoges para hacerlo, en mi caso, fue la foto. Pero eso no está separado; es parte de un proceso cultural. Y en nuestro caso, ese proceso es especialmente difícil porque no somos una nación, sino un país fraccionado en muchísimos sentidos.
¿Cuál fue su herida para ser un gran fotógrafo?
Bueno, tendría que hacer psicoanálisis (Risas).
Usted también menciona que sus trabajos fotográficos le permitieron “hacer suyo el Perú, aprehenderlo”, algo que describe como difícil en un país tan dividido por cuestiones raciales, ideológicas y lingüísticas. Además, utiliza la frase “tan maravilloso, pero endemoniado”. ¿Podría explicar cómo su fotografía le ha ayudado a entender y conectarse con un país tan complejo?
Eso fue al principio, pero con el tiempo se supera. Lo que realmente me atrajo fue la idea de decir: “Esto también es mío”. Yo que tengo pinta de gringo estoy jodido. “¿Dónde aprendiste a hablar castellano?”, me preguntaban. Y eso me dolía, porque casi toda mi obra está relacionada con mi país. Hay un paisaje muy fuerte en mi trabajo. Para otras personas, como Javier Silva o Roberto Fantozzi, su enfoque principal ha sido la gente; han sido retratistas de fondo. Pero para mí, no. Para mí, el espacio, las huellas, el desierto son elementos que me resultan familiares.
Esto puede remontarse a cuando viví entre los tres y cinco años en Ica. Mis primeros recuerdos son de Ica. No es que fuera algo consciente en ese momento, pero con el tiempo te das cuenta de por qué te atrae tanto. Hay una conexión con tu origen. Es una mezcla de muchas cosas que esperas que, de alguna manera, se manifiesten en lo que haces. Por otro lado, también hay una búsqueda dentro del propio lenguaje fotográfico. Llega un momento en que el formato se vuelve repetitivo, y sientes que hay algo más, que puedes romper eso.
Como te digo, hay gente que hace un excelente trabajo, pero a veces siento que ya lo he visto antes. Está muy bien hecho, pero no me abre a nada nuevo. Y, bueno, no hay ninguna certeza tampoco. Siempre existe el riesgo de que lo que haces no funcione, que nadie lo entienda, o que ni tú mismo quedes satisfecho con lo que has hecho.
Ahora, cuando miro hacia atrás, hay algo raro: hay elementos que han estado presentes desde el principio, y que, cuando los revisas retrospectivamente, te das cuenta de que siempre han estado ahí de alguna manera. Reconocer eso también es interesante. En 50 años, hay montones de fotos en mi archivo que podrían valer la pena y que he pasado por alto debido al momento o a las circunstancias. Si tuviera el tiempo, que ya no tengo, para revisarlas y rescatar esas imágenes enterradas, creo que hoy en día tendrían un mayor valor, pero es demasiado trabajo. Muchísimo. Realmente, lo que se llega a ver del trabajo de uno es solo una mínima parte.
¿Actualmente usted sigue produciendo?
Voy a realizar una muestra un poco tradicional en la Garcilaso, en octubre. Será una exposición de paisajes que he capturado mientras trabajaba en proyectos para libros, como guías de viaje o publicaciones de difusión, por ejemplo, una guía de Huancavelica. También he hecho un libro sobre Cajamarca, todo por encargo. Sin embargo, en el transcurso de esos viajes, he realizado algunas fotografías de paisajes bastante tradicionales, si se quiere. Aunque no lo considero estrictamente parte de mi obra personal, es un registro de mis experiencias en el territorio.
Hablando desde su experiencia en el territorio, ¿cuáles cree que son los elementos de la cultura peruana que han sido menospreciados o maltratados a lo largo del tiempo?
Más que nada, siempre me ha atraído lo arqueológico, los sitios arqueológicos siempre me han llamado la atención. Hay una fascinación especial en ellos, sobre todo porque siempre están ubicados en paisajes donde sientes que “oye, tenía que ser aquí”. Están tan integrados en la geografía de una manera puntual que te das cuenta de que esos lugares son especiales. Desde niño, he sentido esa atracción por recorrer huacas y sitios similares. Sin embargo, lo que sigue interesándome más es el paisaje del desierto. Espero poder regresar y hacer algunas cosas ahí.
Soy consciente de que el tiempo se acaba. No es eterno. Estoy recorriendo los 79, y ya es hora de saber que la cosa viene de una manera u otra. Como mencioné antes, hay un gran trabajo realizado por gente joven, aunque no conozco a muchos de ellos. De vez en cuando, encuentro cosas que me llaman la atención en una galería. Lo último que vi y que encontré particularmente interesante fue el trabajo de Gihan Tubbeh en la galería El Paseo. Algunas de sus piezas me resultan muy familiares, con ciertas similitudes con lo que he hecho antes, y aprecio mucho su trabajo. Pero, como te digo, hay mucha gente que no conozco.
Desde que dejé de enseñar en 2008, me cuesta más seguir el ritmo de lo que se produce. Hace un par de años, hice un taller por Zoom con siete mujeres, pero el diálogo fue muy difícil. Solo manifiestas lo que piensas, pero es complicado saber si lo que dices resuena o no. Es un desafío, porque el diálogo es fundamental, y no hay otra manera de hacerlo.
Entonces, ¿su futuro próximo es publicar o exponer el archivo que tiene?
Yo creo que ya no voy a poder hacer eso. Prefiero hacer obra nueva. Si a alguien le interesa, ya se encargarán después. Recientemente, expuse un par de meses atrás en una librería llamada La Rebelde, en Barranco. La exposición se llamó Pircas, y presenté solo cinco fotos que tomé en Huancavelica.
Lo que hice fue modificar los colores, utilizando negros muy intensos combinados con colores llamativos. Se nota que están manipuladas, pero para mí, esos colores tenían un eco con los colores andinos, y eso fue lo que me motivó a realizarlo.
A veces te encuentras con nuevas posibilidades y te das cuenta de que puedes experimentar más de lo que pensabas. Sin embargo, hoy en día, empiezo a cuestionar realmente qué aporta la educación en fotografía. Sí, aprendes técnica. La gente que estudió conmigo. Algunos de ellos son muy buenos. Siguen haciendo trabajo. Algunos de ellos hacen un trabajo que me interesa, mientras que otros producen trabajos excelentes, aunque mayormente son encargos comerciales o proyectos de documentación. También hay gente en el ámbito del periodismo que está realizando trabajos interesantes.
En líneas generales, ¿qué papel cree que puede jugar la fotografía en la cultura y la sociedad peruana en la actualidad?
Los medios digitales han cambiado mucho la forma en que se distribuye la obra, y de alguna manera, eso ha disminuido el impacto de las exposiciones físicas. Recuerdo cómo, cuando el digital se volvió dominante, tuve que dejar el laboratorio y dejar de trabajar con negativos. Imprimir. No tenía otra manera. Los encargos documentales que recibía ahora requerían que trabajara en digital. Ahora tú llevas una transparencia a una imprenta y todo está calibrado para lo digital. No es tan fácil, digamos.
Este cambio me hace pensar en cómo la difusión de la escritura en el Renacimiento. En la Edad Media, casi nadie sabía escribir, pero con el tiempo, la educación se expandió y más personas aprendieron a escribir. Ahora, ese lenguaje te sirve para ser la lista de compras o un parte policial o para hacer gran poesía. De manera similar, hoy en día, la gente se hace los selfies y cosas por el estilo, pero va a llegar un momento en que alguien va a entender la cosa de manera diferente. Lo que pasa es que sí hay una difusión gigantesca y el teléfono como cámara ya es la inmediatez total.
En los inicios, como en los años setenta y ochenta, trabajar con una cámara de placas implicaba un proceso inevitablemente lento. Transportar la cámara, cargarla, y preparar cada toma exigía una reflexión profunda. Había que considerar cuidadosamente cómo encuadrar la imagen, dónde colocar la cámara, y cómo medir la luz. Inclusive, el proceso en el laboratorio mantenía esa continuidad de reflexión. Se pensaba en cada paso: desde la toma inicial hasta cómo la imagen sería revelada y presentada. Eso se ha perdido.
Este punto de reflexión, digamos, desapareció porque es inmediato, es automático. No quemas un rollo, sino un montón de archivos en la cámara. Entonces, después te encuentras con el ordenar el archivo digital y es un montón de basura que no sirve para nada. Es como si estuviéramos operando como un “mono con metralleta”, sí, sucede, porque es tan inmediato el asunto. Después, claro, viene el proceso de edición donde tú vas a extraer, pero quita la reflexión inevitable y exigida por el medio mismo de cómo se fotografiaba antes.
Esa es una buena crítica, que la fotografía peruana necesita más reflexión para combatir esa discontinuidad, como dicen.
Yo no sé si lo peruano. Yo creo que está pasando igual en todo el mundo. Es el signo de los tiempos. El teléfono, la inmediatez, el tener que chequear todo el tiempo el teléfono. Los medios visuales son tremendos: entre el streaming, la televisión, las noticias, todo nos empuja a un ritmo tan acelerado que es difícil detenerse un momento y pensar con calma en lo que estamos haciendo. O sea, nadie te persigue, pero hay la sensación de que nos persiguen todo el tiempo. Eso no es ideal en cuanto a pensar bien que es lo que quieres hacer.
Cerro Mulato, Lambayeque 1987
Es necesario revisar los vacíos en la educación fotográfica, incluyendo la historia de la fotografía en las regiones, la evolución de la educación fotográfica, tanto antes como ahora, y cómo se posiciona la fotografía peruana en el contexto regional. ¿Cuál es su opinión sobre este último punto?
Siempre ha habido una desconexión en Sudamérica, entre nosotros. Recién ahora, hay una generación, 40, 50 años, que ha tenido una entrada internacional que en mi época no existía. Gente que está en las bienales, tienen galerías fuera del Perú, pero sigue habiendo muy poca conexión real entre lo que está ocurriendo, por ejemplo, en Buenos Aires, Río de Janeiro, o Sao Paulo. ¿Qué hacen los fotógrafos colombianos? No tengo la menor idea. Eso ha pasado, excepto con la literatura que ha logrado una mayor difusión desde el boom. Pero, en términos de artes visuales muy poca conexión, a pesar de que los problemas deben ser más o menos parecidos.
Por ejemplo, Buenos Aires tiene un recorrido cultural incomparable con el que tenemos acá. En el Perú, esta desconexión está influenciada por varios factores: una herencia colonial, una visión elitista, y la realidad de que lo que ocurre en las provincias es algo que muchos desconocen. Recuerdo una vez que fui a Arequipa para dar una charla en el Peruano Norteamericano. Allí hay una escuela que depende un poco de este. Después de la charla, pedí reunirme uno a uno con los estudiantes para revisar sus portafolios y conversar con ellos. Me encontré con cosas buenísimas, pero todos se quejaban de Lima, con que “tenemos que entrar a Lima”, como si fuera el MoMA (The Museum of Modern Art). Es muy fregado porque hay una abundancia de trabajo, pero hay una desconexión.
En ese viaje también conocí a Jero Gonzales, un fotógrafo de Cusco, un tipo de primera. Lo mínimo que deberíamos hacer es estar al tanto de lo que está pasando en otros lugares, incluso dentro de nuestro propio país. Sin embargo, hay una mirada —que ya se está rompiendo— de la elite limeña, que mira más a Miami, bueno ahora van a Madrid, sigue presente. Son taras de un país colonial que no supera su colonia. No es México. México tiene un orgullo de lo que son, que es fantástico. Esa es la gran diferencia. ¿Qué se puede hacer? ¿Cambio político? Como vemos, es un desastre. ¿Qué se puede hacer? Es un poco tarde para mí, pero hago lo que puedo.
¿La producción de fotolibros podría ser una manera efectiva de dejar huella y fortalecer la difusión del trabajo fotográfico peruano, tanto dentro como fuera del país?
Está muy bien, pero necesitas un carácter competitivo. Son miradas distintas, actitudes distintas que tienen que ver con la personalidad también. Todo está mezclado: entre tu actitud, lo que absorbes de todas partes y de las circunstancias que te tocan. Y eso es fundamental.
¿Qué mensaje les daría a los jóvenes fotógrafos peruanos? ¿Cómo se imagina la fotografía peruana que usted apoyaría?
Yo solo puedo hablar de lo mío. Yo no puedo. Definir lo mío y continuar con mi trabajo es un montón. Ahora, ponerme a pontificar sobre lo que debería ser y, además, ¿finalmente es importante que sea estrictamente peruana? Es una cosa universal. ¿Quiénes son los universales peruanos? Vallejo y Chambi. No hay cosa más reconocida como fuerte. Vargas Llosa por otras razones. Pero, ves un trabajo como el de Chambi en el Cusco de los años treinta con una sociedad de un determinado tamaño y él atravesó todo. Desde el tipo más humilde hasta la gente más encumbrada del Cusco. ¿Eso es posible hoy día? Ya no porque sus circunstancias eran esas. Un talento impresionante, pero en el momento perfecto en que él podía hacer eso. Ahora atravesar eso no puedes. Es eso. Que tenga vigencia internacional, que sea en sí mismo, no por ser peruano, sino que tenga un valor propio.
En varias entrevistas ha hablado con gran elocuencia sobre el aspecto místico de la fotografía, mencionando la influencia de sus profesores y maestros en los años setenta y ochenta. ¿Podría profundizar en cómo esas conexiones y sincronías durante ese tiempo han influido en su visión y práctica fotográfica, especialmente después de que muchos de ellos se trasladaron a Estados Unidos?
En el caso de Siskind, la situación fue muy distinta. Todo el año que estuve en Rhode Island. El viejo vivía solo y me dijo: “bueno, hasta que sea conveniente para ambos, puedes quedarte en mi casa”. Eso fue extraordinario porque era un profesor muy querido. Él ya se había retirado, pero había enseñado en Chicago, en el Instituto de Diseño de Chicago con Callahan, en una época en la que Moholy-Nagy también estaba allí. Toda una generación de fotógrafos que salieron de ahí, de Chicago, de los años cincuenta. A veces se quedaban a dormir, a veces yo los recogía de la estación de trenes para llevarlos a la casa.
Primero, la personalidad de Aaron era totalmente distinta a la de Minor. Se burlaba un poco de la visión mística de Minor y eso era genial. Los padres de Aaron eran migrantes que llegaron a Nueva York muy pobres. Tenía ese espíritu muy particular. Tenía ese humor judío neoyorkino. Era demoledor. Entonces, una relación con él fue como una relación de padre a hijo muy diferente con la de Minor, que era el maestro, el maestro serio. Con Aaron, nos quedábamos conversando hasta la medianoche, contándonos historias o yo le preguntaba sobre su recorrido. Fue una experiencia muy distinta. Claro, hubo una influencia en mi trabajo, y seguramente aún persiste, pero lo que más atesoro es esa buena relación que tenía con él. A pesar de ser un hombre mayor, nos llevábamos muy bien, y era muy tajante cuando opinaba sobre las cosas, lo cual era positivo. Todo eso lo acompañaba con un humor extraordinario, y era muy generoso.
Rhode Island, 1978
Con Minor, la relación fue diferente. Lo vi en Lima y viajamos juntos un par de veces, en el 73 y 74, con un grupo de personas. Él era, en todo sentido, el maestro. Dirigía talleres, explicaba conceptos y proponía una secuencia de meditación sobre lo que íbamos a fotografiar, cómo traducirlo en términos de escalas de grises, siguiendo el sistema de zonas de Ansel Adams. Además, tenía esta cuestión que sí me pareció importante y que también es un desafío hoy en día: su lectura de fotos. En el MIT, donde tenía un taller con alumnos, todos ellos científicos, decía: “No quiero que se conviertan en fotógrafos, quiero que aprendan a leer una fotografía”. Para eso, te hacía adoptar una actitud de meditación y observar desde otra perspectiva.
Pienso que esto es algo que se ha perdido hoy en día: en los museos, la gente se toma selfies frente a los cuadros famosos, y no ha visto nada. ¿Qué tiempo le dedicas? Han calculado que la gente no pasa más de cinco segundos frente a un cuadro. ¿Qué puedes absorber de eso? Lo mismo ocurre cuando reflexionas sobre tu propio trabajo, que tiene una carga de tu experiencia. Necesitas que alguien lo lea con atención, y eso es difícil. No hay un lugar donde puedas detenerte, observar y dejar que la obra te hable. Eso es bien complicado. Vamos a una velocidad en la que todo se mezcla y no hay atención. Eso es algo que rescato de Minor: esa actitud, que podría derivar en una cuestión de filosofía oriental, pero creo que sigue siendo válida. Una mirada concentrada.
¿Llegó a aplicar de manera estricta los consejos que le dieron Minor White y Aaron Siskind?
No, como te digo, absorbes lo que te sirve. Justamente Minor tenía a cuatro o cinco alumnos viviendo en su casa. Había todo un régimen durante el día. Era una especie de gurú. Y sus alumnos tenían una técnica fabulosa, pero tú decías: este trabajo podría ser de él. La influencia era tan fuerte, tan concentrada y dirigida en un sentido que finalmente dónde emerge lo tuyo. Ahí hay un poco eso. Al principio no teníamos otra cosa. Eso fue un camino bueno. Para mí, llegó un momento que dije: qué cosa es lo que me pertenece de esto realmente.
No sé si voy a hacer un mejor trabajo o nada por el estilo, simplemente, lo que me salga del forro, estando consciente de que sí has tenido esa influencia. Influencias que tienes que digerir y hacerlas propias en la medida que te sirvan. No puedes someterte a un proceso que no es el tuyo. Tú sacas de ahí lo que puedes, lo que te sirve. Finalmente, la foto es un espejo de la realidad a través tuyo.
Eso es interesante: pensar la fotografía tanto como una ventana como un espejo, tal como lo planteaba Szarkowski. Me llama la atención la relación entre el fotógrafo y los temas que aborda: ¿elegimos los temas o más bien son los temas que, de alguna manera, nos eligen a nosotros?
Eso es un poco lo que te decía antes, ¿puedo reconocer algo sino estaba antes ya? De alguna manera está y te digo “espejo” porque cuando una fotografía te funciona es porque has concretado algo que de alguna manera lo estabas buscando, y se concreta en esa visión. Alguien me decía: “Oye, en tus fotos no hay gente”. ¿Cómo que no hay gente? Está el fotógrafo y está quien mira. Ojalá se dé esa conexión. Es impredecible, pero, como te digo, no hay una actitud meditada de mirar. Muchas veces ni en los fotógrafos ni en los espectadores.
Siempre dicen que la mejor fotografía periodística es estar en el lugar indicado, en el momento indicado. Sin embargo, siento que definir las cosas de manera muy estricta no sirve, porque cada persona las interpretará a su manera. No hay una sola manera. Eso es lo que me pasaba con Minor. Él establecía un canon que debías seguir. Eso estaba bien, pero fue una respuesta para el momento, la personalidad de Minor, en el momento de la primera mitad del siglo XX, con influencias muy fuertes de este grupo de la Costa Oeste: Edward Weston, Ansel Adams. Respondía a un momento específico de la cultura norteamericana. No puedes desligarlo de lo que se vivía en ese contexto.
Por ejemplo, las primeras fotos de Weston eran pictorialistas, hasta que se dio cuenta de que ese no era el lenguaje adecuado para el medio fotográfico, y ahí están sus fotos mexicanas y lo que hizo después.
En los setentas, un día fui a una de las primeras galerías de fotografía en Nueva York. Tenían la famosa foto “Salida de la luna sobre Hernández” en Nuevo México, tomada por Ansel Adams, que es una imagen maravillosa. Ansel Adams había dicho que hasta octubre de ese año iba a seguir copiando esa foto, pero que después no lo haría más, porque ya estaba harto de reproducirla. Esa foto costaba 400 dólares; hoy en día se vende por 100,000 dólares. Los precios en el mercado del arte son terribles.
Una vez le pregunté a Aaron, después de que Szarkowski le hizo una retrospectiva a Callahan en el MoMa: “Tu trabajo está muy ligado al expresionismo abstracto norteamericano, ¿por qué a ti no te han hecho una gran retrospectiva en el MoMa?”. Él me respondió: “Eso es problema de gustos”, porque a Szarkowski le gustaba un tipo específico de fotografía. Pero también me dijo: “En los años cincuenta o sesenta, todos éramos amigos; cuando explotó el mercado, ahí explotaron las diferencias”. Es normal que estas cosas influyan, porque estás en un medio y el medio condiciona.
¿Qué aspectos fundamentales debemos considerar al imaginar o ejecutar un proyecto fotográfico?
Creo que hay una determinada honestidad que comienza por ti mismo. Lo que puedas agarrar que te sirva. Eso sí. Picasso decía: “El único al que no copio es a mí mismo”. Es eso. Es el alimento de todo lo que lees, lo que miras, lo que suena, lo que te emociona finalmente o que te ayuda a hacer explícito algo que para ti es importante como visión personal. Probablemente, la mayor fuente de ese alimento esté fuera del medio mismo. Procesas muchas cosas, por supuesto, condicionadas por tu entorno, tu tiempo y tu capacidad.
Al inicio de la conversación mencionó cómo, al mirar hacia atrás, observa que hay ciertos temas o puntos que aún se mantienen hasta ahora…
Sorprendente, ¿no? Porque no estás consciente. Cuando comienzas por revisar, dices “esto ya estaba acá y no lo vi”. Pero, después, aparece. Hay una conexión ahí.
¿De dónde surge esa conexión con temas recurrentes? ¿Qué extrae de su memoria y pensamientos?
No tengo una definición, pero me llama la atención. Hay una constancia. Reconocerla es sorprendente. De repente dices: “Esto estaba acá, ¿por qué no continuo por ahí?” Quizá no hubo oportunidad de mostrarlo. Y eso está condicionado por cosas bien pedestres. Si tienes la paciencia de mirar de nuevo, dices: “Esto ya estaba, pero no lo vi”. Mejor dicho, lo vi, pero no lo usé. Lo vi porque está ahí, fijo en el negativo, pero las circunstancias son muchas y te condicionan tremendamente. Hay grandes artistas que han dicho que la vida familiar atenta contra la creatividad, ya que tiene tantas demandas, pero son cuestiones de personalidad también. Es decir, “seguir” es una cuestión de terquedad. A veces te liga, a veces no te liga.
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
