Con una tesis doctoral en la Universidad de Navarra, España, titulada Martín Chambi Jiménez: un milagro anunciado en la fotografía peruana, junto con diversos libros y publicaciones en revistas especializadas, el investigador y docente principal de la Universidad de Piura Andrés Garay se ha consolidado como una de las voces autorizadas en el estudio de la fotografía peruana.
A lo largo de su trayectoria, Garay ha desarrollado una prolífica labor editorial, con investigaciones que han arrojado luz sobre figuras clave de la fotografía en el Perú. Entre sus publicaciones destacan Guillermo Montesinos Pastor. Fotografía. 1916 – 1924 (2020), Emilio Díaz: esplendor del retrato fotográfico en Arequipa 1893 – 1920 (2018), Cusco revelado. Fotografías de Max T. Vargas, Max Uhle y Martín Chambi (2017), Recuerdos al otro lado del Pacífico: los chinos en Piura 1925 – 1980 (2015) y Martín Chambi, por sí mismo (2010). Además, ha realizado estudios sobre Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundamentales en la fotografía del sur andino peruano, y ha contribuido con análisis sobre la obra de Martín Chambi en publicaciones editadas en Londres, París, Módena y Pamplona.
Garay señala que, si se reunieran los libros y artículos académicos sobre fotografía peruana publicados en las últimas tres décadas, se conformaría un cuerpo bibliográfico significativo, pero actualmente está disperso. Además, advierte que una sociedad que carece de imágenes que den testimonio de su historia es una sociedad debilitada, privada de identidad y de un autorreconocimiento colectivo que la sostenga en el presente.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú, el académico analiza los principales desafíos del campo y subraya que la investigación, por sí sola, no basta para poner en valor el archivo y la obra de los fotógrafos. Destaca la necesidad de un enfoque integral que abarque la conservación, catalogación, preservación y divulgación del material fotográfico.
DESCIFRAR MOMENTOS
Has comparado la historia de la fotografía con la arqueología, en el sentido de que en el país hay muchos restos arqueológicos que no se pueden estudiar debidamente. Lo mismo ocurre con los archivos fotográficos: aún falta mucho por hacer en su recuperación y conservación. ¿Cómo se podría trabajar mejor en este proceso?
Desde la segunda mitad del siglo XIX, se fundaron estudios fotográficos en ciudades y pueblos del interior del país, marcando el inicio de la era de los archivos fotográficos. Dondequiera que se indague en el Perú sobre la actividad de fotógrafos profesionales, retratistas, artistas, documentalistas y científicos, habrá un archivo: un conjunto de imágenes que contienen historias humanas desde el corazón del territorio. ¿Qué hacer? El desafío es complejo. Necesitamos investigar y difundir más, con la convicción de que vale la pena.
John Mraz distingue entre hacer historia con fotografías (enfoque social) y hacer historia de las fotografías (enfoque cultural). ¿Cómo ves la importancia de estos dos enfoques en la investigación de la fotografía peruana?
Lo ideal sería que la fotografía se estudie de manera autónoma, como una disciplina independiente. Es válido abordarla desde diferentes áreas, como la antropología, el arte, el periodismo o la historia, pero aún nos falta desarrollar el estudio de las características de la fotografía como un lenguaje diferenciado.
En la medida en que prioricemos el análisis del medio fotográfico en sí mismo, estaremos en mejores condiciones de integrar correctamente aquello que Mraz menciona como la dimensión técnica, cultural y social de la fotografía.
En el Perú, ¿crees que las fotografías todavía se usan principalmente como ilustraciones en trabajos históricos, en lugar de analizarse como documentos con valor propio?
Sí, la fotografía se utiliza de muchas maneras. Es un lenguaje extremadamente noble, presente en la mayoría de las áreas del conocimiento, las profesiones y las actividades comerciales. Esto ha sido así desde su nacimiento, por lo que no debería sorprendernos.
Creo que deberíamos estudiar la fotografía y los impactos que genera en distintas áreas o actividades. El problema radica a veces en no saber discernir o apreciar el valor de las imágenes en el contexto específico para el que fueron creadas, así como en el uso que se les ha dado y el que se les quiere dar.
¿Cómo podemos fomentar un análisis más profundo de la fotografía como fuente primaria dentro de la historiografía peruana?
Para empezar, contextualizando el sentido de la imagen fotográfica. Una imagen del pasado desprovista de su contexto carece de sentido y se presta a interpretaciones caprichosas. Pienso que cada imagen o archivo merece un tratamiento particular. Puede haber una metodología con enfoques o diseños comunes, pero la investigación requerirá apertura para incorporar permanentemente nuevos elementos.
Esto nos plantea una problematización, porque nunca se podrá decir que todo está dicho; es decir, la investigación está siempre viva. Un ejemplo lo vemos en lo que ocurrió en Arequipa en 1899. Fue un acontecimiento temprano donde confluyeron varios tipos de fotografía en un único espacio público: la exposición organizada por la Sociedad Agrícola, Industrial y Artística y el Centro Artístico de Arequipa, celebrada con motivo de las últimas fiestas patrias del siglo XIX. Ahí se premió con medalla de oro a las fotografías científicas del Observatorio Astronómico de Carmen Alto, instalado por la Universidad de Harvard en la ciudad desde 1890, con imágenes de estrellas, la luna y constelaciones. También se premió los retratos fotográficos artísticos de Emilio Díaz y a Carlos Vargas por la fabricación de una cámara fotográfica, quien tenía entonces 14 años de edad y que, junto con su hermano Miguel, sería reconocido nacional e internacionalmente como los Vargas Hermanos en el siglo XX.
Se hizo evidente el poder de la fotografía, manifestado a través de la ciencia, el retrato y la creatividad e inventiva en un evento colectivo de celebración patriótica. La apreciación de estas variantes dio al público un enriquecimiento visual sin precedentes en el Perú. Tenemos: creación, exhibición, recepción, reconocimiento. Hace veinte años no teníamos ni idea de que en el sur peruano esto había ocurrido.
Pero sigamos: en Cusco hubo una exposición departamental agrícola e industrial parecida en 1897, donde convergieron diversos intereses científicos, sociales, literarios, históricos y artísticos. En fotografía se premió el retrato ¿artístico o político? de Nicolás de Piérola y el retrato documental sobre personajes selváticos, todos creados principalmente por el joven arequipeño Max T. Vargas. La repercusión en la prensa local fue notoria, pero no se ha detectado un acontecimiento similar en Cusco con presencia de la fotografía sino hasta 1908, por una convocatoria de alcance local del Concejo Provincial por motivo de la llegada del ferrocarril a la ciudad.
Mientras tanto, lo ocurrido en Arequipa en 1899 no fue un evento aislado, porque el Centro Artístico organizaba exposiciones de fotografía cada año desde 1890, logrando consolidar la presencia de la fotografía en la esfera pública hasta la década de 1920.
La modernidad de la fotografía radicaba en sus múltiples nociones y aplicaciones, pero también en su institucionalidad, porque fue en la sociedad, que recibía o consumía las imágenes, donde se consolidaba la cultura visual, el coleccionismo y el mercado. Por ejemplo, los estudios fotográficos arequipeños tuvieron una actividad muy intensa porque la gente deseaba tener su retrato hecho por el artista que había sido premiado por el Centro Artístico. Personas de diversos estratos se las ingeniaban para obtener un retrato que representara un soporte de autoafirmación individual y social.
A inicios del siglo XX, Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos fotógrafos fundacionales de la modernidad en el sur peruano, publicaban avisos publicitarios de sus estudios tanto en Arequipa como en Cusco. Por eso pienso que hay que procurar entender el proceso creador de los fotógrafos y sus contextos para comprender un poco más el sentido y el valor que tuvo la imagen en un momento determinado.
La Luna. Arequipa, 1898. Fot. Observatorio Astronómico de Carmen Alto. Colección particular
María Montesinos Martínez. Arequipa, 1907. Fot. Emilio Díaz. Colección Miguel Cordero.
Mraz menciona que la fotografía ha permitido documentar aspectos de la vida cotidiana que otras fuentes históricas no registraron. ¿Qué ejemplos peruanos destacaría en este sentido?
Yo creo que eso pasa con cada lenguaje. Una buena pluma o una buena escultura puede ser tan conmovedora y eficaz en su mensaje como una imagen fotográfica. Pero hay que tomar en cuenta que los tiempos para leer una obra literaria u obra escultórica son largos, mientras que la fotografía, como comenta Jorge Villacorta, te confronta instantáneamente por su régimen visual de realidad homologable. Ahora bien, ejemplos de registros de vida cotidiana hay muchos: en las vistas de las calles de Lima de los Courret Hermanos de 1870 se revelan detalles de vida urbana, también lo vemos en el trabajo documental de Max T. Vargas en las calles del Cusco en 1897; o el trabajo de su contemporáneo Pedro N. Montero, con sus registros del territorio de Piura y vida rural que publicó en las ediciones de Manuel Moral.
En un salto largo en el tiempo, a riesgo de omitir aportes relevantes, citaría el trabajo del Chino Domínguez, de una mirada donativa —que se entrega toda— sobre la complejidad humana de nuestro país en la vida cotidiana. Ellos, y seguro muchos más, tuvieron un don en la mirada y en el corazón que es difícil de explicar, pero que nos interroga sobre la vida a partir de la coyuntura o circunstancia. No ha habido desde su invención otro medio visual de imágenes fijas para revelar historias de la realidad de un modo permanente e intenso como la fotografía. La imagen fotográfica tuvo y tiene un carácter inédito permanente, te impacta siempre.
Plaza de Armas de Cusco, 1897. Fot. Max T. Vargas. Col. Instituto Iberoamericano de Berlín.
Centro de Piura, h. 1910. Fot. Pedro Montero. Archivo Jan Mulder, Fondo Universidad de Piura.
¿Cuáles son las diferencias fundamentales entre la Escuela Cusqueña y la Escuela Arequipeña de fotografía?
No creo que haya diferencia, como tampoco creo que en su tiempo se hablara de escuela y su pertenencia a ella. Lo que propongo es conocer lo que sucedió en la evolución de la fotografía en cada una de estas ciudades.
En Arequipa, desde fines del siglo XIX, hubo una celebración colectiva y cultural por la imagen fotográfica fomentada por el Centro Artístico, institución que consolidó el valor cívico de la imagen en la sociedad casi ininterrumpidamente desde 1890 hasta la década de 1920, con exposiciones y concursos anuales de fotografía profesional y de aficionado, fundamentalmente en retrato y paisaje. Se podría decir que hubo una pedagogía cultural sobre la apreciación de la imagen fotográfica. En esa figura, la exposición de 1899 fue una lección magistral, con fotografía astronómica premiada con medalla de oro y retrato artístico con medalla de plata.
En ese contexto competitivo y de culto, en los estudios fotográficos hubo una transmisión de conocimientos (técnicos, estéticos y comerciales) de unos maestros a unos discípulos, quienes se convertirían en fotógrafos artistas altamente cualificados y empresarios de la imagen. Es decir, la relación maestro-discípulo fue crucial en esa transmisión de saberes fotográficos, lo que generó, entre otras cosas, una evolución específica en el retrato artístico y en la fotografía documental, además de un mercado de consumo y colección de imágenes fotográficas bastante consistente. Quien saliera, seriamente, de las canteras de la fotografía arequipeña tenía las condiciones para ser un profesional completo y moderno en el arte fotográfico.
El desarrollo de la fotografía en Cusco tiene otros derroteros, ahí la imagen científica (arqueología y etnografía) constituye un factor muy importante desde sus inicios. La etiqueta de escuela de la fotografía cusqueña es una invención de nuestro tiempo, consistente en un listado de fotógrafos activos en un período determinado. Esta estrategia con la que se ha intentado definir el desarrollo de la fotografía en Cusco ha quedado obsoleta. Siempre aparecerán nuevos casos que nos conduzcan a replantear enfoques de investigación. La colección de postales de Marcin Rosadzinski, por ejemplo, publicada en el libro Un viaje al pasado (2021), reúne decenas de imágenes de Cusco y del altiplano de inicios del siglo XX producidas por muchos fotógrafos nacionales y extranjeros que visitaron la ciudad y la región con el objeto de incrementar sus repertorios fotográficos.
La comprensión de fotografía cusqueña enriquecerse con la historia del fotógrafo Francisco Guillén establecido en Maranganí a fines del siglo XIX, padre de los fotógrafos Abraham y Víctor; o cuando conozcamos mejor el legado de Miguel Chani, establecido en Cusco en 1908, la influencia de Luis D. Gismondi y sus hermanos, el legado de José Gabriel González, y el impacto de los fotógrafos viajeros activos en Cusco temporalmente, como R. C. Córdova o Julio Acevedo, por referir unas cuantas líneas de investigación.
En cualquier caso, esa discusión en torno a dónde hubo una escuela de fotografía me parece ociosa, porque esa nominación de “escuela de…” está importada de la historia del arte pictórico virreinal. La fotografía no necesita estas categorías; es más, creo que imponerlas le hace daño al conocimiento porque distrae y paraliza la investigación.
Anciano en estudio, h. 1903. Fot. Max T. Vargas. Colección particular.
Tres hermanos, tres roles. Cusco, h. 1912. Fot. Miguel Chani. Colección Jan Mulder.
Pareja desconocida. Cusco, h. 1920. Fot. R. Córdova. Fotógrafo Viajero. Colección particular
Guillermina Figueroa Yábar. Fot. J. M. Figueroa Aznar, Cusco, h. 1920. Colección Liliana Chonati
¿Cómo se desarrolló la fotografía profesional en Lima y qué necesidades impulsaron su crecimiento en el siglo XIX?
Lima es otra historia, con más población que cualquier otra ciudad del Perú y una de las más afectadas por los tristes y severos embates de la Guerra del Pacífico. La relación de los limeños y los visitantes de la ciudad con la fotografía generó diferentes dinámicas y consumos, tanto en el retrato artístico de estudio como en la fotografía documental.
Uno de los investigadores que ha estudiado este tema es Herman Schwarz. Lo que yo veo es que, a partir del trabajo en los estudios fotográficos limeños del siglo XIX, se puede empezar a trazar el perfil del fotógrafo moderno: profesional, artista y empresario.
En cuanto a los libros sobre fotógrafos de las regiones del Perú, ¿qué diagnóstico harías sobre su presencia en el circuito editorial y académico? ¿Qué hace falta para fortalecer su difusión? Existen algunos ejemplos, como el trabajo de Verónica Janssen sobre Cajamarca, el archivo de Baldomero Alejos en Ayacucho y la obra de Teófilo Hinostroza en el centro del Perú.
En los últimos treinta años ha habido esfuerzos notables por investigar y difundir las obras de fotógrafos activos en el interior del país, como los que has citado y otros. Pienso que se está haciendo un buen trabajo, como la reciente entrega del fotógrafo Esteban Mariño. Pero, también pienso que la investigación en fotografía es una tarea aislada. Son pocas las tesis que se producen en centros académicos, y si las hay, muchas veces quedan sólo en los repositorios institucionales.
La investigación, por sí sola, no logra poner en valor el archivo u obra de los fotógrafos. Es necesario adoptar una visión integral que abarque por igual la conservación, catalogación, preservación, investigación y divulgación.
¿Existen diferencias en la manera en que las distintas regiones del Perú han sido representadas fotográficamente?
Sí, por supuesto, por la forma en que una realidad ha sido interpretada y fotografiada por alguien con plena conciencia del manejo del lenguaje fotográfico y sus formas de comunicar o llegar al público. Esto me parece fundamental.
La fotografía histórica en el Perú posee un atractivo cultural tan fuerte como la fotografía contemporánea. Hay un gusto e especial por ver y conocer cómo era el país en distintas épocas y lugares, y la fotografía nos proporciona esa experiencia.
¿Cómo influyó la mirada de fotógrafos como Martín Chambi o Baldomero Alejos en esta construcción visual del país?
Por haber sido Cusco la capital de un imperio, todo relato serio que surja desde ahí hacia otras latitudes del país o del mundo requiere una capacidad intelectual y una sensibilidad visual fuera de lo común. Chambi y Alejos poseían esas cualidades; por eso, sus imágenes interpelan, sin caducidad, aspectos esenciales de nuestra identidad como peruanos y, sin duda, deberían ayudarnos a entendernos mejor entre nosotros.
Si investigáramos a más fotógrafos con esas y otras sensibilidades, comprometidos con sus respectivas sociedades, contaríamos con más elementos para repensar y revalorar nuestra pertenencia a esta gran nación.
MEMORIAS DEL NORTE
¿Cómo comenzó tu interés por Piura? ¿Qué te llevó a investigar en esta región?
Vine a estudiar mi carrera de Comunicación a Piura al final de los 80 por una cuestión de azar. Mi padre fue a trabajar a Chiclayo y, como ya había terminado el colegio en Lima, lo acompañé al norte. Vivíamos en Pimentel. Por entonces, conocí la Universidad de Piura y, al ver que ofrecía la carrera de Ciencias de la Información, que tenía afinidad con la fotografía, postulé e ingresé.
Me gustó Piura: su territorio, su gente, Catacaos, el Bajo Piura, el desierto y el mar, uno al lado del otro. Percibía la infinitud de una manera diferente a la de mi infancia en la selva, cuando vivimos en Tingo María y La Merced; muy distinta también a la de Cusco, Huacho, Barranca o Lima. En Piura terminé de conocer la diversidad de nuestro país en sentido territorial, social, natural, histórico.
Comencé a fotografiar el desierto y su vida, estimulado por muchas interrogantes conceptuales y visuales. En los veranos viajaba a Lima para llevar talleres con Carlos Montenegro, lo que me ayudó en la técnica y la estética, tanto como las dos asignaturas de fotografía que había en la carrera, a cargo del profesor Adolfo Venegas; también fue importante la influencia que recibí de la profesora Carmela Aspíllaga en investigación y cultura de la imagen. En simultáneo con mis primeros años de estudios, trabajé como fotorreportero en el diario El Tiempo. Fue una experiencia muy intensa: viajaba por la región y producía fotografías casi todos los días, las mismas que pasaban por el escrutinio riguroso de don Jaime Marroquín, jefe de redacción del diario.
Por entonces, vi una foto de Chambi en un almanaque o afiche en una chichería. Además, un amigo me regaló el libro publicado por el IFEA. Nació mi admiración por él, pero también muchas preguntas e inquietudes. Fue en ese contexto que dejé la fotografía periodística para trabajar en proyectos documentales, alcanzando un punto intenso cuando, en 2006, gané el Premio Nacional de Fotografía Documental convocado por la PUCP con una serie dedicada a una familia de origen Tallán en Ñarihualá, Catacaos.
Familia Valverde. Narihualá, Catacaos, 2004. Fot. Andrés Garay Albújar
Portada de El Libro de los Encantados de Javier Silva. Colección particular
¿Cuál ha sido el enfoque principal de tus investigaciones en Piura? ¿Qué aspectos históricos o fotográficos te han parecido más relevantes?
En la década de 1990, mientras exploraba mi propia creación fotográfica, descubrí El libro de los encantados de Javier Silva, que incluye imágenes de Catacaos, y la obra de Billy Hare sobre el desierto, Chulucanas y Catacaos. Fueron verdaderos estímulos para mi desarrollo visual.
Sin embargo, mi interés por la fotografía piurana se profundizó a inicios del 2005, cuando regresé a la universidad después de hacer mi doctorado. Aunque siempre tuve cierta curiosidad por conocer la obra fotográfica local, fue en ese periodo cuando comencé a indagar más a fondo. He investigado algunos nombres que escuché, leí o cuyos trabajos he visto, como Pedro N. Montero, Santiago Kusaka, Rubén Quevedo, Manuel Quiroz y Doris Ramos.
Calle de Catacaos, 1952. Fotóleo de Manuel Quiroz. Colección CIPCA – Piura
¿Existen particularidades en la tradición fotográfica de Piura en comparación con otras regiones del Perú? ¿Qué fotógrafos piuranos consideras fundamentales para la historia de la fotografía peruana? ¿Has identificado algún archivo fotográfico importante en Piura que merezca ser rescatado o estudiado en profundidad?
Son muy pocos los investigadores que han explorado la fotografía piurana. Conozco interesantes trabajos de Cristina Vargas y José Cerna, por ejemplo. En 2012, cuando me invitaron a participar en un libro sobre fotografía e historia en América Latina, propuse el tema “Desarrollos insólitos de la fotografía en el norte del Perú”, y me lo aceptaron. En ese trabajo, doy a conocer brevemente a un conjunto de fotógrafos activos en diferentes ciudades de Piura durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, aún se podría profundizar mucho más en su obra y en otros fotógrafos de la región.
Campesinos de Cumbicus. Ayabaca, h. 1930. Fot. De Rubén Quevedo. Colección Ricardo Quevedo.
En términos de archivo y conservación, ¿qué desafíos has identificado en Piura respecto a la preservación de su memoria visual?
Toda exploración de la obra de un fotógrafo implica automáticamente un desafío en términos de archivo, conservación, investigación y divulgación. Porque sin investigación y contextualización, un archivo fotográfico, por valiosa que sea su memoria y arte, está condenado a ser invisible, es decir, a morir.
EL IMPACTO DE MARTÍN CHAMBI
¿Cuál consideras que ha sido tu mayor aporte al estudio de la fotografía de Chambi?
Me he interesado mucho en la comprensión de los contextos porque arrojan información valiosa sobre lo que el fotógrafo y sus imágenes hicieron en su momento. Incluso el estudio de los contextos resulta inacabable. De todos modos, si he aportado algo, es porque pude apoyarme consistentemente en las investigaciones anteriores, como las de Edward Ranney, entre otras personas.
Has comparado la mirada de Chambi con la de Felipe Guamán Poma de Ayala. ¿En qué aspectos crees que ambos fueron “testigos visuales” de su tiempo?
Pienso que ambos quedaron impactados en sus propios momentos históricos con lo que acontecía en la compleja sociedad e identidad andinas peruanas, pero cada uno plasmó y comunicó sus impresiones según las técnicas que dominaban. En esencia, ambos reflejaban lo que le estaba ocurriendo al ser humano. En el caso de Chambi, al usar un lenguaje técnico, propio de nuestra era, con conciencia y prolijidad, logró imágenes esenciales que funcionan como discursos humanos. Tan determinante fue para él su origen étnico como su formación durante nueve años en Arequipa, en dos de los principales estudios fotográficos de la ciudad (con Max T. Vargas entre 1908 y 1912; y en el Estudio de Arte Vargas Hermanos entre 1912 y 1917). La historia personal se vio enriquecida por la dimensión formativa, lo que favoreció una manera amplia de comprender, ver y fotografiar la vida desde una perspectiva personal, pero también profesional.
En tu investigación mencionas su rol como corresponsal gráfico para La Crónica. ¿Qué impacto tuvo esta faceta en la difusión de su obra para Chambi?
La Crónica impulsó fuertemente la fotografía de Chambi, como la de todos los fotógrafos que publicaron en este diario desde 1912, cuando fue fundado por el fotógrafo y editor Manuel Moral. Con Jorge Villacorta hemos señalado en una publicación que fue con La Crónica cuando se da inicio a la profesión del fotoperiodista y a la fotografía documental moderna en el Perú, por su carácter informativo y comunicacional. El diseño de este diario fue innovador porque la portada entera estaba dedicada a una sola fotografía y, en algunos casos, a dos o tres; el concepto era netamente fotográfico.
Además, el diario contaba con una red de fotógrafos del interior del país, la mayoría de ellos profesionales, que enviaban sus imágenes —poderosas la mayoría— de lo que acontecía en sus regiones, en temas de ciencia, política, deportes, desastres naturales, paisajes, obras, costumbres, etc. Había un proceso de selección de imágenes en las salas de redacción del diario para definir la calidad. De hecho, Moral sentó las bases en 1912 de una forma moderna de hacer, publicar y consumir fotografías informativas y documentales, en las que Chambi participó sistemáticamente a partir de 1920, cuando se instaló en Cusco. Herman Schwarz ha investigado muy bien esta etapa de Chambi.
La Crónica – 1912
La Crónica – 1913
La Crónica – 1913
¿Chambi buscó retratar la modernización del Cusco o preservar sus tradiciones? ¿Cómo equilibró la representación de la élite cusqueña y las comunidades indígenas sin caer en la exotización?
Cada imagen de Chambi puede proveer información visual para intereses muy diferentes: científicos, culturales, artísticos e ideológicos. Pero, en su conjunto, sus imágenes hablan del impacto que tuvo en él la grandeza del Cusco en sus diferentes manifestaciones. Los monumentos arqueológicos y virreinales, los paisajes naturales, las gentes de la ciudad y las de las comunidades, con sus costumbres, creencias, lenguas, comidas y bebidas, los caminos, los animales, el agua, la luz, el aire. Como a cualquier visitante que llega al Cusco, la grandeza del lugar no deja de sobrecoger. No es fácil asimilar todo aquello que viene desde la antigüedad en clave imperial, ni mucho menos expresarlo. Pero él, con su genio creador, traza esa grandeza de la historia con imágenes concretas que se vuelven misteriosas y abstractas por la intensidad de las interrogantes que generan. Chambi lo vio todo y quiso desentrañar la verdad del mundo andino con sus fotografías. Ellas estimulan (o exacerban) la imaginación de quien las ve, dirigiéndola hacia un nuevo conocimiento. Imágenes que provocan a la imaginación hacia interrogantes profundas sobre el ser humano. Hablamos de la creación de un imaginario global, en su caso. Chambi nos ofrece un disfrute estético, pero para colocarnos en una dimensión de conocimiento. Para mí, la propuesta de Chambi, antes que concretamente ideológica, es ampliamente reflexiva.
No pienso en Chambi actuando solo como indio, solo como arequipeño o solo como cusqueño, solo como mestizo. Él mismo fue todo eso, muy tenso, por cierto, y desde su interior narra su visión. Por eso, puedes ver tanto la tragedia humana de la pobreza y el abandono, como la opulencia y la frivolidad. La vulnerabilidad y fragilidad humanas, por donde la mires, pero siempre con dignidad. La colocación de la cámara frente a sus personajes habla de una actitud de respeto. De hecho, por el poder de sus imágenes, que no conocen caducidad y que más bien nos interpelan permanentemente, todo ese proceso creador surge de una mente admirablemente culta y libre.
Pero no hay que dejar de lado la dimensión profesional del fotógrafo, cuya actividad se inserta en una dinámica capitalista, por la producción y reproducción de imágenes dirigidas, en ese momento, a un mercado ávido por la novedad exótica que sobre el mundo andino se difundía a través de las postales. Hablo de la industria del turismo, a la que él —y los fotógrafos de su tiempo— quiso contribuir, utilizando este medio como vehículo de difusión. La noción y valor del archivo es clave aquí, por la reproductibilidad infinita del negativo, que, si lo vemos en perspectiva histórica, es un antecedente directo de lo que hoy se conoce como viralización de contenidos digitales.
Aviso publicitario Fotografía Chambi. Diario El Comercio, Cusco, marzo de 1921. Biblioteca Municipal de Cusco
Joven en estudio. Cusco, 1920. Fot. Juan Manuel Figueroa Aznar. Colección Marcin Rosadzinski
¿Utilizó la fotografía como un medio de “resistencia cultural andina” o como una herramienta para integrarse en un mundo modernizado?
Ni una cosa ni la otra. O las dos cosas, según cómo se mire. Él era un artista profesional y estaba al servicio de su arte, y desde ahí se puso al servicio de la sociedad y de la historia. Como artista de la fotografía, probablemente sabía que si hacía proselitismo político corría el riesgo de perder su libertad creativa, la posibilidad de verlo todo y, también, la mayoría de sus clientes. De hecho, Uriel García le demanda ese activismo político en un artículo de 1948. El género del retrato es el más humano porque el fotógrafo responde a los deseos, emociones y circunstancias de las personas.
Chambi fue un retratista extraordinario, por eso creo que la vía humanista me parece apropiada para comprender su postura cultural. De hecho, en vida fue admirado por muchos artistas, políticos y personajes públicos del país y del extranjero, de diferentes y antagónicos modos de pensar.
¿Cómo dialoga su obra con la tradición visual del indigenismo y en qué se diferencia de otros artistas indigenistas de la época?
Su obra se presta al diálogo abierto que tenga como tema el devenir del ser humano en la cultura e historia andinas y peruanas. Chambi no necesitó ser indigenista porque él era indígena de origen. El poder de su mirada atraviesa las condiciones de las gentes en diferentes situaciones. Eso lo ha hecho universal.
¿Cuál es tu opinión sobre el estado actual de su archivo fotográfico y su manejo institucional? ¿Cómo se ha difundido su obra dentro y fuera del Perú?
Cada etapa en la gestión del archivo fotográfico ha aportado valor al legado de Chambi, definitivamente. La primera gestión, uso y protección del archivo que hizo el propio fotógrafo fue el cimiento de lo que hicieron después sus descendientes por conservar y difundir la obra; ahí está el trabajo de sus hijos Víctor y Manuel, el trabajo largo en el tiempo de su única hija fotógrafa Julia Chambi López y de Teo Allaín Chambi, nieto de Martín Chambi. En los últimos años, la Asociación ha hecho una estupenda labor, un trabajo positivo para la supervivencia del archivo. Para mí, todos han contribuido y contribuyen, con sus desafíos propios, a que el archivo se cuide, se difunda, se investigue.
Pero hay que tener en cuenta que, dada la presencia de la obra de Chambi en diferentes colecciones en instituciones del mundo, hay posibilidades de estudiar su legado también desde ahí. Por ejemplo, está la colección del Instituto Iberoamericano de Berlín, que fue creada por los donativos de científicos alemanes; o la Colección Jan Mulder, que reúne una cantidad extraordinaria de obra de época. Todas ellas resultan ser objetos de estudio inestimables para enriquecer el conocimiento sobre el maestro Chambi y su fotografía.
En el Perú, el acceso a archivos fotográficos históricos sigue siendo limitado. ¿Qué medidas podrían mejorar esta situación en el caso de Chambi?
Primero, habría que tener claro para qué se quiere acceder a un archivo fotográfico. La naturaleza de un proyecto sobre un archivo fotográfico o una parte de él es determinante para que ese proyecto sea motivo de acceso y ejecución.
¿Cómo se posiciona su obra en el contexto de la fotografía latinoamericana y cuál ha sido su impacto en la percepción global del mundo andino?
La posición de la obra de Chambi en el contexto de la fotografía latinoamericana e internacional es indiscutiblemente sólida. Y esa posición no es gratuita; es fruto de mucho trabajo y visión en la gestión del archivo. Esto comenzó, como mencioné, con las estrategias desarrolladas por el propio fotógrafo, quien comenzó a producir sus negativos y a difundir su obra bajo el ideal, expresado por él mismo, de dar a conocer al mundo la riqueza de la cultura andina peruana.
¿Crees que el reconocimiento internacional de Chambi ha sido mayor que el que ha recibido en el Perú?
No puedo ofrecer una medición exacta, pero puedo afirmar que el reconocimiento de su obra ha sido palpable en diversas áreas de influencia, tanto a nivel internacional como nacional. En el ámbito científico y académico, a través de las investigaciones serias publicadas (tesis doctorales, artículos científicos, entre otros); en el área cultural, por la cantidad de exposiciones realizadas (con sus respectivos catálogos) en galerías y museos importantes, que han tenido un impacto en miles de personas en el mundo durante más de 50 años; y en el ámbito periodístico, por la crítica, los comentarios y la difusión en la prensa especializada de los principales diarios y revistas nacionales e internacionales. Y este reconocimiento continúa creciendo.
En el Perú, se han llevado a cabo proyectos significativos, como el reciente y de gran envergadura llamado Chambi, realizado por el Museo de Arte de Lima en 2015, cuyo esfuerzo en la exposición y publicación tuvo niveles de excelente calidad.
Portada de El País, Madrid, 1988. Colección Teo Allaín Chambi.
EL VALOR DE LOS ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS
Has mencionado que en el Perú hay un “cierto desierto” en la investigación en fotografía. ¿Cómo explicarías esta discontinuidad en comparación con otros países de la región y cuáles son sus principales obstáculos?
Pienso que, para todo el inmenso legado fotográfico que existe en el país, lo investigado es pequeño. No es que en otros países de la región se publique mucho, pero nos llevan la delantera en políticas de conservación de archivos, como el Centro de Fotografía de Montevideo y el CENFOTO de la Universidad Diego Portales en Santiago de Chile. Ayudaría mucho tener una política pública descentralizada para la conservación, catalogación, investigación y difusión. En todo el Perú existen archivos fotográficos valiosos.
¿Existe una verdadera cultura de investigación en fotografía en el Perú? ¿Cómo podría fortalecerse un enfoque propio dentro de la academia?
Creo que sí existe, pero desarticulada y con iniciativas esporádicas. Una forma de medir el nivel de esa cultura está en la revisión de las bases de las convocatorias a congresos, seminarios o coloquios; los comités científicos y las ponencias son inconsistentes, y las actas de estos eventos no suelen publicarse. No obstante, si reúnes los libros y artículos académicos dedicados a la fotografía peruana publicados en los últimos treinta años solo en el Perú, estoy seguro de que se traduciría en un cuerpo bibliográfico muy importante. La cuestión es que este saber está desperdigado. Otras producciones importantes por incorporar en la cultura de la investigación son las líneas de trabajo dedicadas a la imagen que promuevan tesis de licenciatura o maestría sobre fotografía en nuestro país.
Hay quienes resaltan la importancia de analizar el contexto de producción y circulación de una fotografía. En el caso peruano, ¿qué metodologías son esenciales para investigar archivos fotográficos históricos?
Buen punto. Si ves volar un gran número de hojas vegetales de diferentes formas y quieres saber de dónde proceden y cuáles son sus características, tendrás que buscar el árbol de origen de cada una. Solo así tu herbario tendrá cierto sentido. Algo similar ocurre con las fotografías: circulan muchísimas, pero para valorarlas en su sentido pleno es ideal conocer su contexto, el autor, la técnica y su posible valor cultural. Un primer paso para valorar las imágenes y un archivo es el trabajo metodológico del contexto. Es fundamental contar con la información básica del archivo y, para ponerlo en valor, es necesario activar varias áreas de trabajo. Por ello, resulta clave unir esfuerzos y formar alianzas interdisciplinarias.
En el Perú no existe una institución que lidere la gestión de archivos fotográficos. ¿Cuáles deberían ser los primeros pasos para cambiar esta situación?
Líder como tal, no, pero la Biblioteca Nacional del Perú ha hecho esfuerzos en los últimos años. Consideremos que alberga el Archivo Courret, declarado Patrimonio Cultural de la Nación y forma parte del programa de Memoria del Mundo de la Unesco. Como institución nacional, creo que está llamada a desempeñar un rol tutelar en conservación, catalogación, investigación y difusión. Cuentan con personal competente para plantear políticas que beneficien su propia gestión, así como políticas de estímulos para el tratamiento de archivos regionales, para investigación y publicación. Por ejemplo, creo que se podría estudiar la creación de una suerte de DAFO, pero exclusivo para la fotografía. Siempre el dinero es el principal obstáculo, pero también lo es la falta de visión de país, de identidad y de valor.
INTEGRACIÓN EN LOS ESTUDIOS ACADÉMICOS
¿Cómo ha sido el uso de la fotografía en estudios de historia social y cultural en el Perú? ¿Se ha integrado adecuadamente o sigue siendo un campo marginal?
Pienso especialmente en el fotoperiodismo. Tienes el estudio de Interfoto, de TAFOS, y de la obra del Chino Domínguez. La vida social y la fotografía tienen una relación directa, de perpetuidad, que no conoce límites. Pienso que, para poder construir el conjunto, hay que ir por partes. Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto editorial del archivo fotoperiodístico del diario El Tiempo de Piura, cuyas fotos de los años 50 revelan unas miradas muy interesantes sobre esta parte del país.
Fotoperiodista Luis Chong, diario El Tiempo, Piura, h. 1960. Archivo El Tiempo, Fondo Universidad de Piura.
La mayoría de las imágenes históricas no fueron producidas por artistas, sino por fotógrafos con distintos intereses. ¿Cómo ha afectado esto el análisis de la fotografía en el Perú?
Pienso lo contrario: la mayoría de las imágenes han sido producidas por fotógrafos-artistas porque así se definieron en su oficio. Lo que sucede es que, en su momento, el fotógrafo-artista tenía integrada la noción documental dentro de su concepción del lenguaje fotográfico, y sabía cómo fotografiar de manera diferenciada según el campo en el que se desenvolviera. En cualquier caso, históricamente, las imágenes han sido producidas por diferentes tipos de fotógrafos. Volvemos al asunto del contexto: conozcamos la naturaleza del trabajo del fotógrafo y la conciencia de su actuación fotográfica, y luego discutamos. ¿Acaso no podemos considerar al fotógrafo científico del Observatorio Astronómico de Carmen Alto, cuyas imágenes ganaron el premio máximo en una exposición del Centro Artístico, un artista? Es un tema complejo, y justamente esto hace que la investigación sea fascinante y desafiante.
El modelo de fotógrafo moderno implantado por Max T. Vargas a fines del siglo XIX en el sur peruano se basaba, entre otros aspectos, en su conciencia de artista de la fotografía y desde ahí resolvían sus imágenes. Esa fue parte de la herencia de valor que recibieron los Vargas Hermanos y Martín Chambi. De hecho, los Nocturnos de los Vargas Hermanos son una muestra inédita donde se aúnan expresión artística y documento. ¿Aplicamos el concepto de fotógrafo-artista de manera indistinta al trabajo documental, paisajístico, etnográfico o retratístico? Estos fotógrafos entendieron perfectamente la naturaleza polifuncional de lo fotográfico, y cada uno la expresó audazmente desde su sensibilidad. Hoy no podríamos decir que un fotógrafo de prensa formado en comunicación y periodismo es un artista. James Nachtwey, por ejemplo, no es un artista. ¿O sí? Las líneas fronterizas entre estos conceptos son difusas.
¿Qué rol deberían desempeñar las instituciones educativas para fomentar una carrera sostenible en fotografía en el país?
Es difícil esta pregunta porque cada institución define sus políticas e intereses académicos y científicos. Me parecería más interesante contar con unos estudios especializados, tipo maestría porque también hay que considerar el factor de las salidas profesionales.
INFLUENCIAS Y PERSPECTIVAS FUTURAS
¿De qué países provienen las principales influencias en la enseñanza de la fotografía en el Perú? ¿Ha habido un enfoque predominantemente eurocéntrico?
Desde que se inventó la fotografía, las influencias en el Perú han provenido principalmente de Europa y Estados Unidos. Diferentes generaciones de fotógrafos han recibido influencias de ambos lados. También existe una influencia en sentido inverso, es decir, fotógrafos peruanos que han dejado su huella en el ámbito internacional, como podría ser el caso del trabajo sostenido de Milagros de la Torre.
¿Qué temas deberían recibir más atención por parte de los fotógrafos peruanos y la academia?
No podría proponer un listado de temas. La creación fotográfica debería estar estimulada por la curiosidad y el plan de investigación del fotógrafo, según los temas que le interesen. El talento debe formarse y cultivarse, lo cual implica también mucho trabajo, prueba y error. En la academia ocurre lo mismo, pero en este caso considero que, al ser la fotografía un lenguaje accesible y comprensible por diversas personas y culturas, se podrían fomentar tesis de licenciatura.
Muchos fotógrafos estudian fotografía, pero luego no se dedican a ella. ¿A qué crees que se debe esta situación?
Suele pasar que se estudia una carrera y se termina trabajando en otra cosa. Y eso puede ocurrir por varios factores, pero creo que la amenaza principal en la actualizadad es la vulgarización del lenguaje fotográfico. Frente a la proliferación de aficionados, pienso que hay que reivindicar el profesionalismo, la prolijidad en la técnica y la agudeza intelectual en el tratamiento y exposición de los temas o asuntos. Y eso pasa por asumir el tema vocacional vinculado a una cultura de trabajo. Con mucho trabajo, estudio, disciplina, paciencia y austeridad, toda vocación sale adelante.
LA IDENTIDAD CULTURAL
¿Cómo debería estructurarse un programa educativo que integre la fotografía como parte fundamental de la identidad cultural del Perú?
Antes que un plan pienso que deberíamos definir la importancia de la fotografía en la vida de las personas y de la sociedad, argumentarlo y sustentarlo consistentemente para poder así establecer un plan educativo realista desde las instituciones públicas afines.
La fotografía peruana tiene una presencia limitada en espacios académicos internacionales. ¿Cómo se podría fortalecer su difusión fuera del país?
Pienso que, con estímulos a la investigación, se deben reconocer los trabajos serios y consistentes. La discusión y la investigación permiten generar conocimiento de calidad, y ese conocimiento hay que conseguirlo, lo cual no es fácil porque requiere mucho trabajo, para poder exportarlo.
¿Se enseña adecuadamente la historia de la fotografía en el Perú? ¿Se abordan correctamente las tradiciones fotográficas regionales?
No podría dar una respuesta categórica porque desconozco cómo se enseña la evolución de la fotografía en nuestro país. Hay una historia clásica y convencional, pero no sé si eso ha evolucionado. Yo creo que no, porque no hay aportes sostenidos desde la investigación, salvo lo que se hace con métodos específicos de ciencias sociales en algunas universidades. Creo que se podría hacer más si la fotografía se entendiera como una disciplina autónoma, con un rol determinante en inumerables áreas del saber y quehacer humanos.
Como educador, ¿qué consideras esencial que las nuevas generaciones de fotógrafos aprendan para generar un impacto significativo con su trabajo?
Fotografiar es mirar, discernir, crear, inventar, conocer, expresar, interpretar, decidir, narrar, documentar, informar. Independientemente del campo en el que se mueva el fotógrafo, lo primero que hay que hacer es asumir a la fotografía como un proceso intelectual de formación y cultivo permanente. Para mí, esto es fundamental. No se puede fijar la mirada de alguien porque, como dice Billy Hare, eso está dentro de cada uno, pero el rigor intelectual y la nobleza de tu sensibilidad contribuyen en la forma como ves e interpretas el mundo.
¿Qué papel juegan concursos, festivales y otros espacios en la preservación y difusión de la fotografía contemporánea?
Juegan un papel crucial e imprescindible, porque sin difusión, que es la fase en la que se comparten contenidos con una sociedad a la que creemos comprometida con su memoria, estamos medio muertos. Esto aplica a todo el universo fotográfico. Pero hay que descubrir formas creativas y novedosas de difundir la memoria visual, porque el celular y el internet tienen atrapada a la sociedad.
¿Cómo se puede incentivar una cultura de investigación en fotografía en el país? ¿Depende solo de la voluntad institucional o también de cambios en la formación de los fotógrafos?
Depende de varios factores, como las carreras profesionales afines a la comunicación visual y a la fotografía. También creo en las políticas de estímulo económico, tanto para la creación fotográfica como para la investigación. Hay universidades privadas, como la PUCP, que cuentan con estas políticas de fomento a la investigación.
¿Qué modelos internacionales podrían servir de referencia para desarrollar una fototeca nacional en el Perú? ¿Qué desafíos enfrentaría su implementación?
En 2019 se planteó la creación de una cinemateca y una fototeca desde una gestión descentralizada de la oficina del Ministerio de Cultura de Cusco. Fuimos convocados investigadores nacionales y extranjeros, pero al final no se concretó. Una pena. Aunque la intención sigue latente.
¿Cómo se puede concientizar a la sociedad sobre la importancia de la fotografía como herramienta de memoria y construcción histórica?
Este es un buen punto. En el contexto actual en el que existe nuevas sensibilidades y una actitud un tanto indiferente ante el pasado, creo es importante pensar mucho en las formas de concientizar. Pero, de hecho, habría que llegar al público para que acepte y ame a la fotografía como reflejo de memoria e identidad. La fotografía tiene un rol relevante en el en la vida y recuerdo de las familias y de la sociedad. Si trabajáramos mejor esta noción, es muy posible que la fotografía sería protegida (conservada, investigada y difundida) de mejor manera.
REDES SOCIALES Y NUEVAS NARRATIVAS
Vilém Flusser argumentaba que la invención de las imágenes técnicas (fotografía, cine, video) ha sido tan revolucionaria como la escritura. ¿Cómo cree que la digitalización y la inteligencia artificial están cambiando la forma en que documentamos y estudiamos la historia visual?
Son herramientas nuevas con las que los interesados podrán narrar sus visiones del mundo y sus experiencias. A más herramientas, más opciones de contar historias. La tecnología no cuenta historias, eso lo hace el ser humano. Ahora, no creo que una herramienta tecnológica desplace a otra, lo que hay que cuidar es que no se confundan los lenguajes. Una imagen creada por la inteligencia artificial no es una fotografía. Hace poco un amigo me expresó su preocupación por la tan acelerada aparición de nuevas tecnologías y la proliferación de contenidos; yo le dije que eso a mí no me preocupaba, que lo que me preocupaba, en todo caso, era el consumo adictivo que se puede llegar a tener de unos contenidos que le pueden arruinar la vida a cualquiera, como la pornografía, por ejemplo. Lo que se hace vulnerable es nuestra capacidad de recepción y apreciación, que, en nuestro tema de conversación, vendría a ser por la fotografía.
Mraz habla de la “transparencia” de la fotografía y de cómo muchas veces asumimos que es un reflejo de la realidad. ¿Cómo afecta esta percepción a la manera en que interpretamos imágenes históricas en el Perú?
Afecta para bien o para mal según la consistencia de la contextualización. Una imagen puede ser interpratada de muchas maneras, pero con un poquito de contexto, el sentido de la imagen debe prevalecer, al menos en su estado original.
¿Qué estrategias pueden diferenciar la fotografía documental en una era de sobreexposición visual?
La principal estrategia, creo yo, es la profesionalización del fotógrafo o fotógrafa documental. No es sencillo, pero pienso que habría que empezar empoderando este trabajo. Normalmente, son los propios fotógrafos los que se abren caminos con sus proyectos y relatos. El fotógrafo tiene que mostrar sus trabajos porque es la única manera de conocer lo que piensa y siente. Y ahí entra en juego su capacidad técnica, su estética, su rigor intelectual, su creatividad y su originalidad.
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
Fotografía de portada:
Casa de la Moneda. Arequipa, c. de 1920. Fot. Vargas Hermanos. Colección particular.
