No es fotógrafa ni fotoperiodista, pero Cora Gamarnik ha dedicado gran parte de su carrera a estudiar y valorar la historia del fotoperiodismo en Argentina. Autora de Fotoperiodismo en Argentina: De Siete Días Ilustrados (1965) a la Agencia Sigla (1975), Gamarnik se ha convertido en una voz indispensable para reflexionar sobre la importancia de la fotografía periodística en contextos de represión, cambios tecnológicos y transformación en los medios. En su investigación, ella examina el papel fundamental que las imágenes juegan al captar historias que trascienden el momento y, en muchas ocasiones, representan una denuncia social.
Gamarnik explica que el fotoperiodismo se ha visto gravemente afectado por los cambios en el modelo de trabajo y por la represión política. Con la desaparición de medios impresos y la precarización del empleo, el acceso a imágenes de calidad disminuye, empobreciendo así la democracia, pues menos personas tienen la oportunidad de informarse adecuadamente.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú, Gamarnik enfatiza también la importancia de la formación y el rol de las universidades en el desarrollo del fotoperiodismo. Señala que la educación debe ir más allá de la técnica, fomentando una reflexión crítica sobre el impacto social de las imágenes. Destaca que iniciativas como las agencias de noticias universitarias permiten a los estudiantes explorar temas propios y contextualizar la realidad, formando narradores comprometidos con su entorno.
¿Qué diferencias cruciales existen entre el fotoperiodismo de hace cinco décadas y el actual, considerando los cambios en los medios y la digitalización?
Sobre todo, hay un cambio tecnológico central que es un punto de inflexión que sucede allá por fines de la década de los noventa, pero que se agudiza en la actualidad a partir del avance de la inteligencia artificial. Pero por otro lado están los cambios en el periodismo. La desaparición de los diarios en papel y la precarización del trabajo del fotoperiodista que eso desencadena. No sé si será igual en Perú, pero en Argentina, por ejemplo, se han despedido staff enteros de diarios que tenían grandes equipos de reporteros y reporteras y no queda ninguno, o quedan uno o dos. Además, se cambian las condiciones de contratación, flexibilizándolas, por ejemplo, los contratan o les pagan por alguna foto, no tienen más trabajos estables o son freelances que venden su trabajo al propio medio que antes lo contrataba de manera estable. Y eso no solo modifica la vida de esos trabajadores -que en muchísimos casos son de los mejores fotógrafos o fotógrafas del país y se tienen que ir a trabajar de otra cosa-, sino que modifica sobre todo el acceso a imágenes de calidad que tiene la población y el acceso a la cantidad de acontecimientos a los que la población accede a ver a través de la fotografía. Se dejan de cubrir directamente. Esto en Argentina viene pasando hace mucho tiempo, pero se ha agudizado tremendamente a partir del Gobierno de ultraderecha que tenemos en este momento, que, por ejemplo, cerró la Agencia Télam que es la agencia oficial de periodismo que existía hace más de setenta años. Tenía un equipo de cincuenta fotógrafos y fotógrafas con corresponsalías en todo el país y ahora los despidieron a todos. En este momento no hay una agencia de noticias que cubra lo que sucede en el territorio argentino. Esa agencia era de excelencia, el equipo era de excelencia. Y eso, directamente, de un día para otro se cerró.
Entonces, estas son las principales diferencias que yo veo. No solo hay cambios tecnológicos sino también un cambio en la profesión por la precarización laboral de todo el periodismo lo que provoca un empobrecimiento de la democracia. Cuando la gente conoce menos, ve menos, sabe menos de lo que sucede en sus propios países o en el mundo está menos informado para poder decidir, para poder votar, para poder saber qué es verdad y qué es mentira de lo que circula en las redes sociales.
Menciona que el fotoperiodismo es una “práctica contextualizada” y que la violencia y la represión limitan el espacio para la experimentación visual. ¿Cree que esta urgencia influye en la evolución del estilo y las técnicas del fotoperiodista a largo plazo?
Respecto al estilo, el problema es que, frente a la represión, si te están tirando gas lacrimógeno, estás corriendo o directamente te rompen el equipo como está sucediendo sistemáticamente en Argentina hoy, como sucedió en Chile durante la revuelta, no podés crear, no podés enfocar, no podés sentarte a pensar que ángulo elegís, no podés elegir dónde pararte o que imágenes querés hacer. Hacés lo que podés en las circunstancias que tenés. Es un poco la definición de fotoperiodismo: hacer lo que se puede en las circunstancias que tenés que cubrir, pero cuando hay una política sistemática de represión como la estamos viviendo hoy en Argentina es muy difícil poder crear. Eso también impide la libertad de expresión aún con las limitaciones y las determinaciones que tiene el trabajo de fotoperiodismo, ¿no?
La fotografía periodística es la fotografía más contextual, el o la fotógrafa tiene que estar en el lugar de los hechos, tiene que transformar lo que ve, las experiencias que está viviendo en una escena visual, tiene que transformarla en una imagen, tiene que condensar lo que está viviendo en una o más fotografías. Para eso tiene que implicarse en los sucesos, estar presente. Eso atraviesa todo lo que le pasa, lo que vive, lo que siente, lo que pasa también por el cuerpo del propio fotógrafo, de la propia fotógrafa. Es común esa frase que dice que “el fotoperiodismo es la infantería del periodismo” porque son ellos y ellas los que están en primera línea, a diferencia de los periodistas o los caricaturistas, por ejemplo, que pueden estar sentados, tranquilos, en un escritorio pensando, eligiendo qué hacer. El fotoperiodista pone el cuerpo todo el tiempo en el lugar de la acción. Igual hay grandes creadores aún en esas condiciones, de gran belleza y de gran calidad, pero muchas veces a costa de sufrir la represión en carne propia.
Con respecto al fotoperiodismo en Argentina, en relación con sus pares latinoamericanos, ¿diría que tiene características únicas?
Seguro que no. Yo no conozco tanto de las historias locales del fotoperiodismo de otros países. Hay poca investigación académica sobre fotoperiodismo y entonces hay países de los que, prácticamente, desconozco lo que sucede. Conozco más de Chile, de Uruguay, de Brasil, de México que son los países con los que tenemos mucho vínculo porque hay investigadores y estamos conectados y en red. Pero, de la mayoría de los países de América Latina no conozco qué es lo que está pasando.
Lo que sí te diría como característica particular de Argentina es que el fotoperiodismo sobrevivió a una dictadura militar sangrienta, como sabés, la del 76 al 83, con miles de detenidos desaparecidos entre los que hay fotógrafos y fotógrafas, y ante la dictadura lo que sucedió es que los fotógrafos salieron fortalecidos porque fueron muy reconocidos socialmente por el esfuerzo que hicieron para documentar la represión. Eso les dio mucha credibilidad social, mucho apoyo social en aquel momento.
Después fueron claves muchos reporteros para fortalecer la lucha contra la impunidad en Argentina, aportando con fotos a las luchas por los derechos humanos y para identificar también a los represores. Se hicieron muchas fotos muy importantes en los primeros años de democracia que ayudaron a luchar a que no se instale la impunidad como se pretendía desde algunas zonas del poder. Eso también les dio credibilidad social. Y después hay una historia en Argentina donde los fotógrafos y las fotógrafas dieron batalla no solo con sus imágenes muchas veces muy valientes, sino también con sus testimonios para sostener esas imágenes. Muchas veces fueron citados en la Justicia para declarar sobre causas de hechos que presenciaron.
Uno fue en el año 2002, dos militantes en defensa de los trabajadores desocupados fueron asesinados, en lo que se llama la “Masacre de Avellaneda” y había cuatro fotógrafos presenciando los hechos y sacando fotos. Gracias a sus testimonios se pudo comprobar quienes efectivamente habían matado a los muchachos y se desmanteló la operación política y mediática instalada para decir que se habían matado entre ellos. Gracias a los fotógrafos eso se pudo desmentir y comprobar que los había matado la policía. Entonces, hay características particulares en el fotoperiodismo en Argentina, pero no los podría comparar con otros en Latinoamérica hasta no saber más que pasa en otros países.
¿Cree que este enfoque se debe en parte a la organización fotoperiodística, los colectivos y el espíritu de cuerpo?
Sí, eso influye. Durante la dictadura un grupo de reporteros gráficos se organizó y lograron mostrar fotos de la represión. Luego ese mismo grupo ganó las elecciones y transformó la ARGRA en una organización que defendía el trabajo de los reporteros. Desde ese momento, ARGRA una posición firme de defensa de los trabajadores que representaba. Por ejemplo, cuando fue el asesinato de José Luis Cabezas, un fotógrafo asesinado en el año 97, fue muy importante la lucha y la acción que sostuvo la ARGRA acompañada por todos los fotorreporteros y todas las fotorreporteras del país, exigiendo justicia por su compañero asesinado. Gracias a esa acción sostenida en el tiempo y multiplicada en todo el país por miles de fotógrafos y fotógrafas el asesinato no quedó impune. Y eso le dio también a la ARGRA un lugar social muy relevante porque el país reconoció la labor de una asociación que no le soltó la mano a su compañero, que no soltó la mano de la familia de su compañero. Eso fue muy importante para esa asociación. Después, hay muchos otros colectivos por fuera de la ARGRA porque, sobre todo, en los últimos años se han formado muchos colectivos de fotógrafos que no trabajan en medios tradicionales o en medios comerciales, sino que son de medios alternativos o comunitarios, o de prensa militante que también juegan un rol muy importante y muy dinámico en el mundo del fotoperiodismo en Argentina.
Usted menciona que las fotografías no pueden “hacer historia” por sí solas. En este sentido, ¿cuál es el rol de los actores sociales y los colectivos para mantener vigentes las imágenes en la memoria colectiva?
Es fundamental porque una fotografía sola, flotando en el universo visual y más con la vorágine que hay hoy de imágenes, no podría contar ninguna historia. Las historias se narran cuando a una fotografía le agregamos palabras, le agregamos sentimientos, le agregamos emociones, le agregamos narratividad. Y muchas veces es eso también lo que hacen tanto fotógrafos y fotógrafas como colectivos fotográficos. Elegir una imagen también es lo que hacemos algunos de nosotros y nosotras investigadores, por ejemplo, contar alguna imagen que por alguna razón es relevante en alguna historia. Explicarla, narrarla, historizarla, contextualizarla, contar cómo fue hecha, entrevistar al fotógrafo, todo eso ayuda a que la foto se transforme en un actor de la historia, acompañar a la foto, rodearla de palabra y también exponerla en distintos lados. Mostrar esa imagen no solo en el momento en donde fue sacada, sino después en redes sociales, en museos, en otros periódicos, en exposiciones, en documentales, todo eso ayuda a que algunas fotos, en particular, adquieran otro estatuto para contar una historia.
¿Considera que estas serían las medidas necesarias para evitar que esas imágenes se diluyan en la inmediatez del entorno virtual y en el flujo diario de información?
Hay muchas que se van a perder porque no son tan relevantes para que no se pierdan. Otras porque hay demasiadas, no hace falta preservar todo lo que se produce visualmente. Y algunas quedarán en archivos. Es importante pensar qué fotografías hay que preservar y cómo y por qué esas y no otras. En cada país, en cada lugar hay acontecimientos en los que necesariamente se destacan algunas imágenes por algo que muestran o por algo que demuestran y en ese caso es bueno ayudar a esas imágenes historizándolas, contándolas, guardándolas para que tengan más peso aún.
Entonces, ¿considera que el fotoperiodista es también un periodista en el sentido de investigar, comprender el contexto que lo rodea y, al mismo tiempo, aportar una visión artística de la realidad?
Definitivamente para mí el fotoperiodista es un periodista. Es un periodista que en vez de escribir tiene una cámara de fotos y tiene que narrar una historia con ese instrumento, con esa herramienta, hay muchos fotoperiodistas que no se consideran periodistas, pero me parece que es un déficit la subestimación de sí mismos. Sí, creo que son periodistas visuales que hacen un gran aporte al periodismo en su conjunto.
Y sobre la mirada artística, eso es intrínseco de cualquier fotógrafo. Es una discusión estéril si la fotografía es arte o documento. Para mí no sirve para nada esa discusión. Toda imagen tiene una parte documental y una parte artística, salvo que sea creada digitalmente. Cualquier fotografía que pasa por la definición de fotografía periodística tiene una forma, tiene un color, tiene un ángulo, tiene una estética. Eso es parte de decisiones que tiene que tomar el fotógrafo o la fotógrafa. Por supuesto que hay construcciones más bellas que otras, más elaboradas que otras, más pensadas que otras. A veces hay posibilidad de tener una construcción estética y a veces no por la urgencia en la que se trabaja. Pero, hay una mirada estética, artística, en cada fotografía.
¿Cómo podría formarse y cultivarse esta “mirada” en un contexto de inmediatez y presión por la producción constante de imágenes?
En Argentina, por ejemplo, hace varias décadas el fotoperiodismo se aprendía de modo autodidacta. No había lugares donde aprender. Ahora, por suerte en Argentina hay muchísimos lugares. La ARGRA tiene una escuela de fotoperiodismo. En varias universidades hay materias de fotoperiodismo. Ahora hay muchos cursos privados de fotoperiodismo. Fotoperiodistas reconocidos que dan también talleres y muchos fotógrafos y fotógrafas que se forman en esos talleres. Hay una transmisión generacional potente y más institucionalizada. También, por otro lado, hay más investigación. En los últimos años, aparecimos varios de nosotros que no somos fotógrafas ni fotógrafos, pero que trabajamos desde las universidades con este objeto de estudio que es el fotoperiodismo y que retroalimentamos la formación de los fotógrafos. Ellos también nos leen y a su vez nos enseñan cómo realizan su trabajo.
¿Usted no es fotógrafa ni fotoperiodista?
No, para nada. Siempre lo aclaro porque a veces me presentan como «la fotoperiodista» y yo digo «no, no» (risas). Es como que digas que una antropóloga que estudia la comunidad Wichí es wichí. Y no. Una cosa es quien investiga y otra cosa su objeto de estudio.
En cuanto a la educación, ¿qué vacíos identifica en las instituciones argentinas que incluyen la fotografía periodística en su malla curricular? ¿Qué aspectos cree que deberían mejorarse para ofrecer una formación más sólida?
En estos últimos años veo un gran gran avance en ese aspecto. Muchas experiencias muy positivas. Hay una carrera entera en una universidad que es una Licenciatura en Fotografía con profesionales docentes de lujo. Hay una maestría en esa misma universidad. Yo misma coordino un área de posgrado en la Universidad de Buenos Aires, en donde tenemos una combinación de estudios de Ciencias Sociales con estudios prácticos, con talleres de producción y dentro de los talleres de producción, con talleres de producción foto periodística. Esa combinación me parece de lo mejor que estamos logrando. No solo es un quehacer, no es solo un hacer, no solo es salir y hacer fotos, o ver la parte técnica, sino es pensar la relación entre fotografía e historia, fotografía y sociología, fotografía y antropología, fotografía y economía, fotografía y arte. Me parece que en Argentina hay unas experiencias buenísimas que se están haciendo al respecto que son muy positivas.
Usted, por ejemplo, propone la creación de agencias de noticias universitarias donde los estudiantes puedan producir sus propias imágenes. ¿Podría profundizar en ello?
En la Universidad de Buenos Aires está la Facultad de Ciencias Sociales dentro de la facultad está la carrera de Ciencias de la Comunicación. En esa carrera, se armó hace unos años la agencia de noticias que se llama ANCCOM (Agencia de Noticias de la Carrera de Ciencias de la Comunicación) y en ANCCOM hay un área de periodismo escrito y un área de fotoperiodismo coordinado por dos fotoperiodistas que además una de ellas es Licenciada en Comunicación. Entonces, ese cruce que tuvieron los profesionales que organizaron el área es muy importante porque los estudiantes pueden elegir un área u otra, pueden hacer una pasantía de seis meses por el área del fotoperiodismo y tienen que salir a hacer fotos como si fuesen fotoperiodistas y elegir qué agenda cubrir, qué acontecimientos cubrir, editan, esas notas se publican en la agencia de noticias de la facultad. Es impresionante la calidad de fotografías que salen de ahí. Muchos de esos estudiantes consiguieron trabajo, descubrieron vocaciones a partir de lo que la facultad les brindó. Hay exposiciones y además generan una agenda aparte, no es la agenda mediática tradicional, es la agenda que decide la universidad, que deciden los estudiantes, que deciden en conjunto con sus docentes. Entonces, se cubren temas que de alguna u otra manera nadie hubiese cubierto, así que es una experiencia maravillosa. Lo celebro y pienso que se tendría que repetir en universidades de todo el continente.
Me llama la atención la construcción del lenguaje visual académico. Por ejemplo, ¿las universidades argentinas están en camino de construir un lenguaje visual propio y reflexivo sobre la historia reciente del país?
No podría contestarla en general porque en cada una hay cosas particulares. Sí te diría que en los últimos años se dio este proceso de institucionalización de pensar las imágenes, de pensar el fotoperiodismo, de pensar la fotografía documental de manera sistemática en seminarios, en posgrados, en cursos, en programas de actualización, en maestrías. Todo eso generó un nuevo conocimiento, nuevas investigaciones. Eso ayudó muchísimo porque la visualidad es central hoy en el mundo, en todos los aspectos. Entonces, las universidades no podemos no estudiarla. Hay que hacer un esfuerzo para pensar los objetos que son tan importantes para la construcción de nuestras sociedades hoy y que no pueden estar ausentes de nuestras universidades.
En cada facultad se puede encontrar la manera. Nosotros acá fuimos encontrando diversas modalidades, a veces fue por posgrado, a veces fue por seminarios optativos, a veces en programas de extensión universitaria. En otras, como te digo, la agencia de noticias como práctica para los estudiantes. O sea, encontramos diversos vectores por los que entrar en la universidad de manera institucionalizada. Todo eso fue creciendo y se fue instalando, fue mostrando su productividad, las universidades fueron viendo la cantidad de estudiantes que querían acceder a esos estudios. Eso le fue dando también una retroalimentación a esas materias. Yo apuntaría a que haya grupos que busquen cómo institucionalizar los estudios adentro de las universidades. Que haya una combinación entre saberes profesionales y saberes académicos que no sea solo un fotoperiodista que va, sino también un fotoperiodista en conjunto con un comunicador, con un sociólogo, con una historiadora…
¿Qué autores o influencias han marcado su trayectoria y su enfoque durante sus años de estudio en el fotoperiodismo en Argentina?
Son muchos, pero te diré algunos John Berger, Peter Burke, Gisèle Freund, Georges Didi-Huberman, todos esos fueron autores que a mí me formaron y me ayudaron mucho a pensar mi objeto de estudio y después somos muchos autores en Latinoamérica que estamos creando nuestras propias bibliografías. Hay una red sobre estudios de fotoperiodismo y fotografía documental en América Latina en donde estamos compartiendo nuestras propias investigaciones. Sobre todo, México, Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En cada uno de nuestros países se está produciendo y nos compartimos todas esas investigaciones. Saber cómo investiga una investigadora en Brasil un periodo determinado en el fotoperiodismo me ayuda a pensar el fotoperiodismo en mi país. Entonces, eso es interesantísimo por cómo nos nutrimos con una mirada latinoamericana.
Para mí formación también fueron muy importantes los textos de Pierre Bourdieu, de Roland Barthes, de Raymind Williams. Yo estudié en mi formación a todos ellos y son la base de mi visión sobre la cultura visual. Los autores del giro icónico, W. J. T. Mitchell, Horst Bredekamp, los autores alemanes, pero también estamos muy atentas a mirar desde Latinoamérica nuestra historia. No solo con los autores europeos y norteamericanos.
En tiempos de redes sociales y producción masiva de imágenes, ¿cómo considera que el fotoperiodismo puede adaptarse para mantener su relevancia? ¿Piensa que los concursos, los festivales, u otros espacios pueden ser clave?
No iría ni por los concursos ni por los festivales. Realmente no me parece que eso sea lo más relevante ni lo más importante de la profesión…no digo que no tienen que existir, pero sí eso genera una competencia, incluso, una nivelación de las fotos que se producen de la misma manera porque son las que ganan los festivales. A mí me parece que lo más importante es pensar cómo el fotoperiodismo puede colaborar a la democratización de nuestros países, que tenga una mirada político-social, que tenga una propia reflexión acerca de lo importante que es la democracia visual, la amplificación de miradas, las distintas voces, los distintos acontecimientos que en los últimos rincones de cada uno de nuestros países pueda haber fotógrafos y fotógrafas para que no haya cosas importantes que queden invisibilizadas. A mí me parece que eso es lo importante del fotoperiodismo, no el que gana el concurso, una foto que gana el World Press Photo. Está muy lindo igual, por supuesto. Siempre son fotos increíbles, pero hay algo de “voy a sacar esta foto porque esta foto es re World Press Photo” (Risas) y por ahí hay fotos que son mucho menos vistosas y que son importantísimas para la historia de nuestros países, por lo que significan para una población, para un grupo, para un sector, así que yo tendría una mirada más político-social sobre la relevancia del fotoperiodismo.
Para finalizar, ¿qué recomendaciones le daría a quienes deseen investigar la historia del fotoperiodismo en el Perú?
Primero, que lo hagan, aunque tengan miles de trabas. Más si no hay mucho trabajo previo porque por pequeño que sea el aporte que logren ya es sentar un primer pilar. A mí me pasó ser una de las primeras que estudiaban el tema en Argentina, me costó muchísimo porque no tenía en qué basarme, pero siento que valió la pena porque uno hace un aporte, ahora hay muchísima investigación en el país, se están profundizando zonas que yo no pude estudiar, se estudian temas nuevos. Está buenísimo porque uno empieza a investigar y la investigación se ramifica, y se potencia. Uno deja una pequeña semilla, así que mi recomendación es que empiecen. También, no sé cómo es el sistema de investigación en Perú si hay becas o si hay posgrados. A mí me permitió investigar ganar una beca de doctorado que me dio la universidad pública argentina. Sin esa beca yo no hubiese podido dedicar cinco, seis, siete años de mi vida a un solo tema. Hubiese tenido que trabajar en veinte cosas para sobrevivir. Entonces, es muy importante cuál es la estructura nacional de investigación que favorezca el desarrollo de investigaciones.
Después, me parece que el intercambio, que ustedes puedan hacer un curso con investigadores de otros países, ese intercambio nos enriquece. Como hay experiencia de investigación en América Latina podríamos, si es que no hay en Perú, contarles como hicimos nosotros y que no partan de cero. Estrechar lazos entre nuestros países siempre es muy importante.
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
Fotografía de portada: Gianni Mestichelli
