Con sus grandes ríos y su exuberante vegetación, la selva es un lienzo vivo que atiende las historias y los sueños de sus habitantes. Este entorno muchas veces marginado ha sido una fuente de inspiración para el fotógrafo Enrique Pezo Gómez (Iquitos, Loreto, 1994). A través de su lente, Pezo ha resaltado la naturaleza, la belleza y la complejidad de quienes viven en la Amazonía.
Ha recibido numerosos premios y reconocimientos que avalan su talento y dedicación. Obtuvo la prestigiosa Beca Roberto Villagraz de la escuela EFTI en la capital española y la beca DAFO del Ministerio de Cultura del Perú. Además, su trabajo ha sido galardonado con el Premio Photo IILA en Italia y el Premio Lumínic en Barcelona, y también ha sido finalista en importantes concursos internacionales. Desarrollándose ahora en Madrid como investigador y artista visual, el trabajo de Pezo no solo documenta, sino que también redefine códigos visuales para revelar testimonios postergados, crear catarsis en algunos, indignación en otros y profundizar la comprensión de las representaciones y discursos construidos en Occidente.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú, Pezo sostiene que su enfoque crítico y su compromiso con la representación de la Amazonía y sus comunidades desafían las narrativas oficiales y nos invitan a repensar nuestras propias percepciones y valorar las voces históricamente silenciadas.
Enrique, tu obra busca traer a la conciencia colectiva historias periféricas. ¿Qué te motivó a centrarte en estos temas?
La historia está en constante reescritura, y cuando pienso en los dispositivos que activan estas reescrituras y/o relecturas, bordeo las lógicas de la imagen fotográfica. Esto ofrece, quizás desde mis prácticas artísticas, reconocer los modos de narrar (y ver) un territorio. Permitiendo, además, desmontar relaciones en torno a imaginarios, representaciones y discursos que circulan en las medias sobre el cuerpo/identidad/memoria. Es interesante ubicarse en esa fricción, porque para hablar de periferias, debemos hablar —también— de un centro.
En esa lógica centro-periferia, ubico narrativas que se mantienen en los márgenes de los relatos oficiales, muchas de ellas arquetípicas y unidireccionales. Por ejemplo, el hecho mismo de haber habitado una ciudad como Iquitos, supone “un tipo” de periferia ante el simulacro de integración con el resto del Perú. Este planteamiento dio paso a repensar qué historias me atraviesan como sujeto cultural, y desde allí proponer estrategias visuales que pongan en tensión la propia conciencia colectiva con narrativas no-oficiales.
¿Crees que hay una deuda histórica con la fotografía sobre la Amazonía peruana?
Me pregunto si esa “deuda histórica” estaría relacionada a las narrativas visuales impuestas por el Estado y el sistema extractivista desde el periodo republicano, o es más bien una “deuda histórica” de nosotros —los propios fotógrafos/as/es contemporáneos— que seguimos reproduciendo una Amazonía “susceptible a ser colonizada”. Ambos casos son interesantes para discutir. Aparentemente distantes, y cercanas a la vez.
¿Qué acciones crees que son necesarias para corregir esta deuda y dar una representación más justa y completa de la Amazonía?
Decir que los fotógrafos son los encargados de dar una representación más justa y completa de la Amazonía, estaríamos cayendo nuevamente a ese heroísmo de hablar por los otros. Cada comunidad amazónica tiene el juicio para hablar por ellos mismos. La fotografía es solo el medio por la que se conducen los discursos. Quizás allí encuentro el conflicto que supone el registro, dispositivo que en sí mismo ejerce poder. Habría, en ese sentido, ser consciente de ello y privilegiar nuevas miradas del lugar que permitan reescribir la historia del territorio.
¿Cuáles son los mayores desafíos que enfrentas al fotografiar la selva y cómo los superas? ¿Qué significa para ti esta región?
Son casi siete años desde que migré de Iquitos a Lima (volvía alguna temporada a visitar a mi familia), y hace dos años que radico en Madrid. Si pienso en algún desafío de fotografiar la selva —en el contexto distante en el que me encuentro ahora— sería el de enfrentarme a los conceptos preconcebidos sobre cómo fotografiar sin caer en el cliché exótico y colorido; además de eso, apuntar que es un territorio con mentalidades y ritmos que proponen dinámicas sociales que enriquecen nuestra relación de mundo.
¿Has colaborado con otros fotógrafos amazónicos? ¿Cómo han enriquecido estas colaboraciones tu visión y tu arte? ¿Puedes contarnos alguna experiencia en particular?
He colaborado con fotógrafos. Apelando a la colectividad, durante mi estancia en Iquitos, pude tejer vínculos con amigos que mantenían como principal narrativa, el fotográfico. Además de colaborar en algún proyecto, pienso que estos encuentros estaban para problematizar el modo de ver lo «amazónico”, preguntarnos qué es esa etiqueta. Si se trataba de una categoría pesada, y si respondía a un tipo de mercado del arte que nos habían impuesto sin consulta previa. Si bien el mayor cuerpo de obra respondía a nuestro territorio, podíamos hablar, también, de poética visual, de corporalidades, de género, de la familia, del archivo y documento, del sistema capitalista, del consumo, de la muerte, de performance, de antropología, de filosofía, de conocimiento ancestral, de política, de tecnologías, etc. Espacios que ponían en discusión nuestro propio lugar de enunciación.
¿Qué simbolismos o elementos recurrentes podemos encontrar en tu obra y qué significan para ti?
Mi línea de investigación en la imagen fotográfica viene cargada de símbolos que han construido mi identidad cultural. Ubico la hibridación que supone el pensamiento occidental, con mis memorias iquiteñas amazónicas. Memorias que se mantienen presentes en cuerpos de obra como “Patrones de una piel destruida” y “Fin del río”, piezas que bordean el periodo extractivo como fue la fiebre del caucho, la rueda como mito al progreso occidental y la serpiente como metáfora intrínsecamente vinculada a los ríos, plantas medicinales y arte visionario. Pienso que mi obra transita poéticamente el territorio, ocupando una fuerte capacidad especulativa.
¿Qué aspectos de la relación hombre-naturaleza en la Amazonía te parecen más urgentes de documentar y por qué?
La mayor relación gente-naturaleza en la Amazonía bajo lógicas occidentales, surgió hace 500 años con la llegada de Francisco de Orellana; desde allí, las narrativas que han circulado en Occidente —como los relatos de Fray Gaspar de Carvajal— han instaurado hasta nuestros días imaginarios que han sido replicados en la representación visual. Igualmente, con la llegada del boom del caucho, se potencializa esa relación en términos económicos.
Pienso que la mayor urgencia para documentar este puzle gente-naturaleza, radica en un sobre-señalamiento y revisión de la historia de la región para tomar una posición crítica. Gente-naturaleza en Occidente supone una verticalidad, un ejercicio de poder, gente sobre la naturaleza. Perspectivas que son avaladas por el sistema capitalista y republicano.
En ese sentido, veo necesario enfatizar el dominio antropoceno en la visualidad fotográfica. Desmantelar el discurso que domina la conciencia colectiva, y poner en dialéctica imágenes de violencia sistemática del pasado, con los nuevos imaginarios construidos en las últimas siete décadas. Retejer nuevas memorias del territorio, y reivindicar los conocimientos ancestrales que han sido negados y marginados por la herencia colonial. Dicho sea de paso, responden contrariamente a las lógicas occidentales, porque mantienen una relación horizontal.
Se habla de “fotógrafos extractivistas” que van a la Amazonía y simplemente toman las imágenes sin una reflexión. ¿Cómo manejas el equilibrio entre representar a tu región y evitar la creación de imágenes estereotipadas?
El problema no es la creación de imágenes estereotipadas, algo de la fotografía opera por estereotipos. El tema está en que existen monopolios de estereotipos, dominados por un grupo cercano a la esfera pública; y es esa mirada la que logra circular en los medios. En otras palabras, el problema está en que existe una forma única de contar las historias, y sabemos que éstas son contadas por los “vencedores”, como diría W. Benjamin. Cuando escucho este —casi— nuevo mainstream en las discusiones de la imagen, sobre “el fotógrafo extractivista”, entro en un estado paradójico, por una sencilla razón: en su mayoría gente blanca discutiendo el tema del extractivismo intentando justificar su práctica artística.
Habría que hacernos cargo de nuestro constructo occidental, somos sujetos atravesados por un sistema social dominado por el capital. Esto ha alterado nuestra relación con la Tierra, y mucho de la fotografía bebe de esas lógicas de intercambio y de apropiación. Me interesa, más bien, abrazar las contradicciones socio-culturales y poner en crisis las lógicas de la fotografía en términos decoloniales, estamos viviendo una década donde los nuevos usos de la fotografía están transformando el contrato social que vincula al sujeto con la fotografía, y el dispositivo. De repente, levantamos la mirada, y se está hablando ahora de restituir las imágenes a quienes correspondan, es decir, al dominio público. Se trata de nuevos usos de la imagen que enfrenta esa deuda con su pasado colonial. Pero, es cierto también que hay poco consenso sobre cómo llevar a cabo esa reparación masiva. Habría que seguir el rastro a esto.
¿Crees que hay una tendencia entre los fotógrafos jóvenes a enfocarse más en temas locales y regionales?
Si hay algo que estamos haciendo los jóvenes es “profanar lo improfanable”, una tarea política que nos ha tocado como generación. No creo que solo sean temas locales o regionales; son también temas globales. El sistema extractivista atraviesa gran parte del sur global, lógicas que benefician a las mal llamadas potencias económicas, que no es otra cosa más que potencias necropolíticas.
¿Qué errores comunes deberían evitar los fotógrafos que desean documentarla?
No creo tener una respuesta. Cualquier respuesta a esto vislumbra un moralismo visual.
¿Qué cambio esperas en la fotografía en el Perú, especialmente con relación a la Amazonía y sus comunidades?
Privilegiar voces y miradas del propio territorio que reescriban la historia de la región, de la mano con especialistas en la fotografía y arte contemporáneo, en historiografía social y cultural de la Amazonía, y la comunidad en general.
Has participado en exposiciones en Perú, México, Colombia, España y Chile. ¿Cómo han sido estas experiencias y qué impacto han tenido en tu desarrollo artístico?
Quizás la experiencia radique en la circulación del cuerpo de obra y línea de investigación, que su propia socialización con el espacio plantee otras preguntas sobre el tema en cuestión. Estar fuera de Perú, me ha permitido visualizar el territorio amazónico desde una mirada distante geográficamente, y tejiendo intersubjetividades con personas que habitan el territorio español y estén pensando Latinoamérica desde una perspectiva decolonial. Ese impacto ha enriquecido mi propio desarrollo artístico y de pensamiento, ha abierto grietas —creo yo— a toda una estructura de aprendizaje preestablecida en mi periodo de estudiante.
¿Cómo han influido los premios en tu carrera y en tu evolución como artista visual?
Los reconocimientos son al discurso que las obras plantean, modos de pensamiento que ponen en crisis la herencia de la racionalidad moderna difundida desde Occidente. Vivimos una época del “re”, repensar, reconfigurar, reestructurar, restituir, reensamblar (…) que no es otra que la visita de ese pasado de barbarie en el territorio latinoamericano, al presente; para reescribir la historia desde una perspectiva de “los vencidos”, hay que reivindicar los cuerpos y mentalidades que habitan los márgenes.
¿Qué consejo darías a otros fotógrafos que aspiran a alcanzar un éxito similar al tuyo?
Un querido amigo dice que el éxito está muchas veces en el propio fracaso. Tomando esa idea, aspirar a una idea de “éxito” implica otros factores que escapan de nuestro propio alcance como sujetos sociales. Existen factores interseccionales que configuran ese tiempo para que tu obra tome relevancia y coherencia. El consejo sería: cuestionar tu lugar de enunciación, apuntar tu identidad como artista y las intenciones que operan detrás de tus propuestas.
¿Qué proyectos futuros tienes en mente y cómo ves la evolución de tu trabajo en los próximos años?
Las historias del territorio de la región han sido muchas veces contadas por quienes vienen de fuera, haciéndonos espectadores de nuestras propias historias. Los proyectos que tengo en mente a futuro articulan experiencias y subjetividades para la creación de piezas. Solo por mencionar algunos, la idea de fotolibro supone colaboración de artistas y diseñadores; o el uso de nuevos medios, como la realidad virtual o la IA, involucra otros especialistas sobre el tema; o, quizás, en términos de la performance, implica la participación de otros agentes que permitan que la acción se active. En ese sentido, estoy apelando a las dinámicas de la colectividad.
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
