El 26 de enero del 2018 en las alturas de Uchuraccay, Franz Krajnik (Lima, 1981) entregó ejemplares de su fotolibro recién publicado a las autoridades de la comunidad al commemorarse 35 años de la muerte de los ocho periodistas. Un lustro después, el antropólogo y artista visual habla sobre qué proyectos han pasado por sus ojos durante una década como ganador del VII Concurso Nacional de Fotografía Eugène Courret y del Concurso Internacional de Fotografía de la Memoria y el Olvido.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú, Krajnik resalta la importancia de la imagen fotográfica en la academia peruana, que tarde o temprano pasa a formar parte del patrimonio iconográfico de la nación. De igual manera, habla de su regreso a la fotografía química, donde los procesos tienen otra velocidad, una más pausada, pero que le atrae por la reflexión que invierte en cada proyecto.
Entre la ventana y el espejo
Al ver tu portafolio de 20 años de trabajo se aprecian dos periodos: uno foto periodístico a todo color, pero luego un desplazamiento o reconversión al blanco y negro, más profundo, con mayores posibilidades de interpretación. ¿Por qué fotografiar de esta manera? ¿Podrías profundizar tu concepto de transtemporalidad a partir del ensayo fotográfico?
No me considero un fotógrafo solo en blanco y negro o solo en color, creo que eso lo define el tema y cómo deseas abordarlo. Aunque el blanco y negro tiene algo que el color no posee, el énfasis en la dicotomía luz/sombra, creo que esto es visualmente muy rico y me ha quedado de cuando aprendí fotografía en el laboratorio analógico en blanco y negro.
Para hablar de ensayo fotográfico debemos notar de que trabajamos desde conceptos, los materializamos y los hacemos visibles desde nuestra propia forma de entenderlos, en ello la transtemporalidad es una idea, una propuesta que hace hincapié en entender la fotografía como todo lo contrario a la “captura de un instante”; la fotografía —y los conceptos que trabajamos a través de ella— termina siendo una herramienta que permite establecer un diálogo entre el pasado y el presente, e incluso también sobre el futuro. Por eso el ensayo es una propuesta, una visión, una mirada. Un susurro.
Se dice que uno absorbe la estética de alguien al inicio y cuando comienzas tu práctica fotográfica lo que haces es reproducir lo que aprendiste…
No creo que un fotógrafo deba copiar para aprender, ni siquiera al inicio de su carrera, pues ya todo está hecho y lo único que hará la diferencia es ser uno mismo. No existe tal cosa como lograr una obra perfecta, ¿perfecta según quién? Lo que sí es urgente es que los fotógrafos nos demos cuenta de que no hay que buscar hacia afuera sino hacia adentro. Crear implica un tremendo esfuerzo de introspección para luego por fin sacar obra. Al final serán otros los que te copien a ti, bien o mal copiado.
¿La imagen construye la identidad de quien fotografía o al contrario? ¿La muerte y el tiempo son los detonantes de tus trabajos? ¿Crees que la intuición tiene mucho que ver?
Van de la mano. Al fotografiar uno va explorando y dando forma a su propia identidad y viceversa, el propio carácter se ve impreso en las imágenes que realizamos. Al final, la fotografía es casi como una excusa para acercarnos a nosotros mismos desde los otros, como un espejo. Los detonantes de mis trabajos siempre han sido la muerte y el tiempo. Pero no como simple remedo pesimista de nuestra era, que bien podría ser, sino entendiendo cómo se construye desde la destrucción.
Al final, la muerte y la vida —por antagónicos que sean— transitan por el mismo borde. Podríamos ampliar el término intuición y entenderlo como aquellas cosas que nos definen como seres humanos, aquello que somos y que hemos sido; nuestras luchas, nuestras derrotas, nuestros anhelos. Todo eso termina siendo pulsión.
¿Qué es lo que te gustaría que la gente tome y recuerde de tus fotografías?
Mis fotografías son una posibilidad abierta. Cada lector le pone un poquito de si para completar la figura. Sin ser abstracto, intento dejar un margen a la imaginación. Habrá tantas interpretaciones como lectores tengan las imágenes. Lo que al final recuerden les pertenecerá solo a ellos y a su relación con las fotografías.
Una vez, en una exposición que realizamos junto a José Vidal y Milko Torres en la Pancho Fierro, en el 2011, vi a un visitante mirando una de mis fotos, era una obra de gran tamaño, pensada para ser mirada a dos o tres metros de distancia, pero aquel hombrecito se acercaba a mirar los detalles, se alejaba, se cruzaba de brazos, se volvía a acercar, casi que quería tocar la obra. Se pasó media hora en esa sola imagen, quién sabe lo que pensaría. Ese día comprendí que, una vez expuestas, las obras también le pertenecen a quienes las ven y las hacen suyas. En eso consiste entender el ensayo como propuesta.
¿Qué califica una buena fotografía para ti?
No hay buenas ni malas, hay profundas y superficiales. Las superficiales pertenecen a la basura.
Courret: 10 años después
¿Qué significan estos 10 años desde que ganaste el primer puesto del Concurso Nacional de Fotografía Eugène Courret 2013?
Diez años ya. Han sido muy intensos. He pasado de fotoperiodista a documentalista y a artista visual, sin que uno contradiga al otro. Al no tener un premio nacional de fotografía en el Perú —que el Ministerio de Cultura debería organizar— el Courret fue el premio de fotografía más importante del país, por lo que ganarlo implicó también una responsabilidad. Creo que en estos diez años he tratado de cumplir con ello, es decir, completar el trabajo ganador hasta publicarlo y exponerlo; reexaminando mi propia manera de entender la fotografía y, con ello, crecer como autor.
Ser editor es algo que me apasiona, lo hago con mucho cariño y respeto tratando de dar forma a las historias que otros fotógrafos desean contar, eso lo aprendí de mi paso por la prensa como editor en El Comercio y coeditor en La República y lo he seguido desarrollando en estos años con la revista FOT, que ya pronto se irá por la décima edición.
Recordemos que los premios también son ventanas para visibilizar ciertos trabajos. ¿Qué le dirías al Franz Krajnik antes que gane ese concurso clave en su historia?
Ganar premios no es lo verdaderamente importante, sino la visibilidad que puede lograr la historia que cuentas. Ganar el Courret y luego el Luces fue importante para el pueblo de Uchuraccay ya que contribuyó, entre otros esfuerzos, a poner sus rostros y reclamos en la esfera pública consolidando así su proceso de distritalización. Luego de ganar el Courret sentí que la historia era mucho más grande e importante que el autor detrás de la historia.
¿En la actualidad es esencial que los jóvenes fotógrafos asuman riesgos para empezar su carrera profesional?
Tengo más de una década dictando en universidades y siempre me enfrento a estudiantes que creen merecerlo todo por el solo hecho de estar ahí y hacer algún mamotreto para presentar. Esos no valen la pena. Yo enseño para aquellos que toman el riesgo de enfrentarse consigo mismos, de vencer sus miedos y de emprender retos que los llevarán a crear algo profundo. Por lo general son solo 3 ó 4 en cada ciclo, pero ellos han entendido que sin riesgo no hay recompensa. Me emociono al reconocer el nombre de algún exalumno que ha tenido un gran logro profesional y recuerdo, ah, sí, era uno de esos cuatro. Eso lo aprendí de mi mentor del colegio, el profesor Aldo Norero, quien asistió al LUM el día que presenté el libro de Uchuraccay.
El compromiso del fotógrafo
Hace cinco años me señalaste tus modelos y referentes al hacer la investigación y finalizar tu fotolibro Uchuraccay: Robert Frank por haber entendido la fotografía no como un arma que dispara y congela momentos, sino como una manera de enunciar aquello “que sientes, que eres”. También, Joel-Peter Witkin por su acercamiento a la muerte; Koudelka, por todo lo contrario y Anders Petersen por considerar que la función de la fotografía no es responder preguntas, sino hacerlas. ¿Qué otros nombres te atreverías a mencionar ahora y por qué?
La lista es larguísima. Hay muchos autores, tradicionales y contemporáneos, que admiro por la capacidad de hacer estremecer con sus imágenes. Pero también creo que es importante señalar que los referentes van más allá de los fotográficos, es decir que hay que leer, escuchar música, apreciar el arte en general, vivir y viajar, y luego reflexionar con todo eso.
Billy Hare resalta que los trabajos fotográficos le permitieron hacer suyo el Perú, aprehenderlo, una situación bien difícil en un lugar como nuestro país con tantas diferencias raciales, ideológicas y lingüísticas, tan “maravilloso, pero endemoniado”. ¿Qué significa fotografiar en un territorio como el peruano para Franz Krajnik?
Hay diferentes dinámicas de trabajo, pero yo soy de los que entro hasta lo más profundo para luego salir y alejarme lo más posible y así, volver a entrar. En esa dinámica se generan preguntas, la fotografía, en términos de territorio, no es más que eso, preguntas que uno se hace sobre el Perú. No tengo respuestas, solo preguntas. Si algunas de mis imágenes pudiesen parecer abstractas son solo preguntas irresueltas que buscan un interlocutor que las responda.
¿Qué aspectos dirías que no debemos dejar de tomar en cuenta al momento de imaginar y ejecutar un proyecto fotográfico, especialmente si tomará la forma de un fotolibro?
Pues en el fotolibro no hay nada dicho. Ni siquiera la propia palabra. Foto libro, foto-libro, fotolibro. Y ni hablamos de su expresión anglosajona. Un photobook, para nosotros, es una cosa muy diferente de un fotolibro. Con esto quiero llegar a que cada fotolibro es un universo, quizá lo único que puedo expresar de ello es que más allá de los formatos, papeles o tintas que usemos lo más importante es que se trate de un gran proyecto. Un mal proyecto no se quita ni con el mejor papel o encuadernado del mundo. El discurso visual es lo primero.
Educar la mirada
Desde el 2018 eres el primer editor de la Revista Peruana de Fotografía e Investigación Visual con alrededor de 10 ediciones y si bien hay artistas reconocidos —y artistas secretos también, dirían algunos —, por los artículos que se han presentado, se comparte la experiencia de ir contra lo hegemónico, pero al mismo tiempo de revalorar lo que se ha hecho. ¿Qué palabras tienes al respecto?
FOT es un sueño. Si bien dirigir revista ha significado un gran esfuerzo a lo largo de estos años, también es para mí una oportunidad —y una excusa— para ver y aprender de otros. Cada texto o proyecto que envían a la revista es una oportuinidad, en muchos de los casos, de abrir la mente y entender las postruras de otros investigadores frente a la fotografía. Vamos contra lo hegemónico en distintos frentes, pero el que quizá aprecio más es el que aún sea una revista impresa.
La revista también nació de la necesidad de situar un diálogo entre lo académico y lo visual. En tu calidad de editor señalas que el “escenario” de la fotografía peruana se presenta distinto y trasgresor, tanto en su plástica como en su contenido. ¿Podrías profundizar en esta afirmación?
Es la naturaleza misma del arte. Si no fuese trasgresor, pues simplemente no aportaría nada y, por ende, no valdría la pena su publicación. Siempre se me quedan en el tintero tantos trabajos maravillosos que tendríamos que contratar más páginas. Pero a la vez hay muchos otros que son siempre de lo mismo. La revista procura abrir un frente en el Perú para la creación-investigación y, aunque no seamos aceptados del todo por la academia tradicional, que te dice “todo en Arial 12”, pues es lo que es por la potencia y profundidad de los proyectos que se presentan en cada edición.
Jorge Villacorta en una entrevista a raíz de la Bienal de Fotografía de Lima del 2014 resalta que en el Perú no hay un orgullo por el patrimonio fotográfico, sino un orgullo por los nombres. ¿Continúa siendo cierto? ¿Por qué?
Yo no creo en los nombres. Creo en los trabajos. Es más, la dinámica de evaluación de proyectos en la revista es a doble ciego, es decir sin saber cuál es el nombre de la persona que postula una publicación y éste tampoco sabe quién lo evalúa. Pero es cierto de que para el circuito del arte a veces importa más el nombre que el proyecto. Lo que nosotros intentamos hacer es justamente dar importancia al contenido ya que la imagen fotográfica, tarde o temprano, termina siendo parte del patrimonio iconográfico de la nación. En cierta media es también un trabajo de arqueólogo.
A punto de llegar a la décima edición, ¿se puede decir que la fotografía peruana se presenta como una “discontinuidad” aún en el 2023? ¿Qué temas consideras que faltaría cubrir desde la academia? ¿Por qué?
La historia de fotografía peruana tiene varios huecos, rupturas y vacíos. Jorge Villacorta, Andrés Garay, Carlo Trivelli, Alejandro León Cannock y algunos otros han intentado acercarse a diversos períodos para pensar la fotografía como una continuidad de hechos. Por ejemplo, el reciente libro “El arte fotográfico en el Perú”, editado por Cannock, representa un intento por estudiar los noventa, tomando como punto de partida “Documentos. Tres décadas de fotografía en el Perú”, publicado por Villacorta y Majluf en 1997. Es importante entender que no inventamos la pólvora, sino que nos acercamos y distanciamos de una tradición que inició hace mucho. En ese sentido, los temas que se pueden tratar desde lo académico son innumerables, pero son pocos los que se atreven a hacerlo.
Tengo entendido que FOT. como revista académica se puede encontrar en ferias de libros independientes y librerías populares en la ciudad de Lima. ¿Cómo explicas eso?
Ya que es una publicación de la carrera de Comunicación y Fotografía de la UPC, la distribución oficial está en manos de dicha institución, sin embargo, también ha llegado a ferias, congresos, librerías independientes y hasta puedes encontrarla en Quilca, lo que personalmente me encanta. Eso quiere decir que tiene vida propia y se mueve en los circuitos culturales y contraculturales para ser leía por diversos públicos, más allá de la academia. También ha llegado a otros países latinoamericanos y europeos, lo que ya de por sí es un logro en tan poco tiempo. Hay ediciones agotadas y empieza a ser una publicación “de colección”.
Rostros de la calle en Plaza de Acho
Casa de TODOS. Rostros de la calle en Plaza de Acho es un libro gráfico que reúne las historias de 11 albergados durante su estadía en el albergue, cuyos perfiles son intercalados con fotografías del lugar, una serie de retratos de calle a cargo de José Vidal y 35 retratos de quienes aceptaron sentarse frente al lente de Krajnik.
Hace tres años fuiste parte del equipo que entró a la histórica Plaza de Toros de Acho que acogió a 120 hombres en situación de calle durante los meses más difíciles de la pandemia que azotó al Perú. ¿Qué significa esta experiencia para tu carrera?
Casa de Todos fue un trabajo por encargo. Me encantó la dinámica que logramos como equipo y a lo que llegamos con ello, considero que lo dimos todo y fue un arduo trabajo, pero no por ello deja de ser un trabajo por encargo. Si el artista está en todo lo que hace, pues sí, hay parte de mí en ese trabajo, pero también tuve que lidiar con la idea ya establecida y las propias dinámicas del proyecto. Lo que hice, como en todo, fue hacerme de la idea, interiorizarla y transformarla en algo mío.
¿Qué les decías a los albergados para que se acercaran a fotografiarse en el estudio que armaste detrás de los cuatro bloques en pleno ruedo? ¿Cómo fueron sus reacciones al tener sus retratos en sus manos?
Fue algo sui generis. Monté mi estudio en medio del ruedo de la Plaza de Toros de Acho. Ensayé los esquemas de luz a trabajar en función a lo que quería decir sobre ellos, por un lado, quise respetar la nostalgia del que ha pasado 30 años en calle y, por otro, me acerqué a sus rostros para reflexionar sobre su identidad hoy. Es un estudio sobre el tiempo.
Uno a uno los fui invitando y me di cuenta de que se convirtió en todo un evento para ellos. A la semana siguiente de cada sesión les regalaba dos impresiones de sus retratos, las reacciones fueron diversas, a algunos no les habían tomado una foto en muchos años, por lo que al verse se dieron cuenta que el tiempo había pasado por ellos.
Hubo uno que posó cada semana y se arreglaba cada vez más esperando verse más joven. Otro me agradeció comentando que una foto se la iba a quedar él y la otra se la iba a enviar a su familia “para que sepan que aún existo”, dijo. En cierto sentido, fue también duro enfrentarse con esas imágenes.
¿Con qué referentes visuales trabajaste para dotar a la estética de tus fotografías el sentido que querías transmitir?
In the American West, de Richard Avedon fue una gran inspiración para este trabajo. También el fotógrafo Platón Antoniou y otros retratistas de las artes plásticas como Vermeer y Goya.
Hay quienes dicen que es necesario mostrar el dolor para crear conciencia sobre estos problemas. Otros afirman que se trata de una “estetización” de la pobreza. ¿Es necesario mirar con drama a la hora de fotografiar?
Hay una diferencia entre fotografiar el drama y dramatizar la fotografía. Cuando se dramatiza se cae en la exotización de la pobreza, pero cuando uno hace suyas las vivencias ajenas se acerca a las verdaderas historias de vida que valen la pena contar. Aquellas no solo contienen drama, también están llenas de esperanza. En otras palabras, la muerte no tiene ningún sentido sin la vida. La fotografía es solo la excusa para acercarse a esas experiencias y reflexionarlas desde lo visual.
¿Escogemos las historias o las historias nos escogen a nosotros? ¿Cómo explicas esa conexión profesional con ciertos temas que has venido trabajando?
Los temas caen como manzanas de un árbol. Es imposible comerlas todas. Pero llega un momento en que uno siente esa pulsión con alguno u otro tema en específico poque hace eco con nuestra forma de entender el mundo o porque funcionan como preguntas abiertas para explorar. La fotografía es una pregunta, no una respuesta. En Casa de Todos, si bien el tema nos buscó, hay ahí también una oportunidad para preguntarnos quiénes son estas personas, por qué han elegido la calle y qué les enseñó, a qué han renunciado y por qué. ¿Realmente tuvieron elección?
Recuerdo que el traje de protección contra el virus y la distancia protocolar nos alejó de los entrevistados en ocasiones, pero eso no impidió construir confianza con ellos. De los 11 perfiles publicados, ¿tienes alguna anécdota que te guste rememorar?
Creo que una de las historias que más me estremeció fue la de Jaime Ruiz Oliver, toda su familia era una pequeña perrita llamada Baximiliana. Aún lo es. Lo veo siempre tratando de salir adelante vendiendo pañuelos tizú en el semáforo de la Av. Universitaria con la Av. La Marina, cerca de mi casa. Lleva 30 años en la calle y en algún momento intentó retornar a casa, pero su familia ya no lo recibió.
De lo digital a lo analógico
Has regresado a este último punto con una serie de quimigramas Los sueños de Rorschach (2022-2023) en tiempos de Inteligencia Artificial (IA). ¿Piensas en un tipo de espectador concreto tras pasar muchas horas en el laboratorio? ¿O, simplemente, te sorprendes con lo que aparezca?
Nunca trabajo para el espectador. Lo hago siempre para mí y si eso cala en alguien, pues bien. Hace ya algunos años regresé a la fotografía química, donde los procesos tienen otra velocidad. Esta nueva velocidad, mucho más pausada, a mí me gusta porque se condice con el proceso reflexivo que invierto en cada proyecto.
Respecto a la I.A. considero que es justamente la tecnología y sus posibilidades contemporáneas las que nos ha impulsado a algunos a buscar en la historia de la fotografía otras metodologías otros procesos que, en particular, me resultan más artesanales, entonces puedo hacerlos míos. En el caso concreto de Los sueños de Rorschach, es una aproximación a la experimentación pura, incluso al azar de los procesos fotoquímicos. Por supuesto que me sorprendo, pero no basta la sorpresa, se trata de ensayar un discurso incluso cuando este puede parecer esquivo.
¿El video y la realidad virtual acabarán han arrinconado a la fotografía como soporte especial basado en la imagen?
Ya hace varias décadas que la fotografía no es un soporte hegemónico, justamente por su subjetividad. Si lo piensas es mejor así, de esa manera ya no tenemos la responsabilidad de contar el mundo “tal como es”, que de eso se encarga el video y la imagen algorítmica. Tan igual como en el s. XIX con la aparición de la fotografía, la pintura pudo liberarse del peso de la verdad; pues con la tecnología, ahora la fotografía es libre para experimentar, proponer, equivocarse y soñar todo lo que quiera. Sin presiones. Es por eso que los procesos fotoquímicos tienen cabida hoy en día.
László Moholy-Nagy aventuró que los “futuros analfabetos” serían aquellos que no puedan usar una cámara. Ahora es muy fácil producir imágenes, pero leerlas y usarlas es difícil. Por lo tanto, se requiere una educación visual. ¿Qué esperanzas y qué temores albergas respecto al futuro de nuestra convivencia con las imágenes?
La frase de Moholy-Nagy está situada en un contexto específico de vorágine sobre el desarrollo creciente de la fotografía en el s. XX. Hoy ya todos nos comunicamos visualmente. No solo las leemos y las usamos, sino que también las creamos y transformamos a nuestro antojo, solo hay que decir las palabras mágicas: “imagina que…” e inmediatamente tenemos una imagen de lo que queremos generada por la I.A. Esto abre varios frentes, como el qué hacer con los fake news visuales o los derechos de autor y regalías sobre las imágenes creadas o incluso consideraciones éticas para las cuales no hay normatividad. Creo que por ahí vamos a estar entretenidos buen rato.
¿Contribuir a una pedagogía de la discrepancia forma parte de la responsabilidad de los fotógrafos? ¿Cuál sería para ti el papel del artista visual en el Perú de hoy?
El creador de por sí, discrepa. Si crea es porque no está satisfecho con algo del mundo. Es más una carga que un gusto, casi una discapacidad. Hago esto porque no puedo hacer otra cosa. En ese sentido, el rol del artista visual debe estar en función a sus propios valores. Ser honesto consigo y con su obra para que, al momento de presentarla/publicarla/exponerla realmente diga algo que aporte, que sume. Veo mucha repetición en el arte peruano o seudoartistas cortados a la medida del mercado, siempre han existido los encantadores de serpientes pero es necesario pasar de ellos para ver —y dar lugar— a quienes realmente lo merecen. Quizá nunca pase.
Ahora, existe también una contradicción, el mercado del arte exige obras innovadoras en un margen de tiempo muy corto, entonces uno se pregunta, cuál es el sentido hoy en día de ser artista si ya no hay tiempo para la investigación-creación. Seguimos en el ready-made fotocopiado por enésima vez. Ya no existe artesanía del arte, al menos para el mercado.
¿Qué porvenir quisieras que tengan todos las imágenes y los documentos acumulados hasta ahora de tu trabajo?
No lo he pensado. No seamos dramáticos, aún no me he ido. Lo maravilloso de este oficio es que mientras más años pasan, las obras también van creciendo y madurando con uno. Hoy solo tengo la cabeza en hacer, hacer y hacer. Ya después veremos si eso vale algo.
¿Qué sería de un mundo sin fotografías?
La inventaríamos.
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
