El peruano-mexicano Musuk Nolte continúa la exploración del lenguaje fotográfico, aunque las líneas se difuminen o desaparezcan, guiñando el ojo a otras disciplinas. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) México y del Master Class del World Press Photo, de Latinoamérica. Para Musuk es mucho más atractivo pensar lo que vemos desde lo documental que desde lo periodístico por la cantidad de recursos para armar o reconstruir una historia. Por esta razón, está menos involucrado en la escena de las noticias diarias y más involucrado en proyectos a largo plazo que lo ayuden a comprender procesos de memoria, derechos humanos y problemas socioambientales en la costa, los Andes y la Amazonía del Perú.
El derrame de petróleo de Repsol cerca de las playas de Ventanilla en Lima a principios del 2022, por problemas en la conexión de la tubería que iba desde la refinería La Pampilla hasta una embarcación, fue uno de ellos. Le resultaron extrañas las circunstancias porque aún la sociedad peruana salía de la pandemia por la Covid-19 y los trajes de protección que usaban los pescadores artesanales que fueron contratados para limpiar eran inadecuados, dando la sensación de estar en un escenario posapocalíptico.
Hubo mucho interés en la historia en ese momento, la empresa negó que había un derrame, pero era evidente por las inmensas manchas negras y se convirtió en uno de los peores desastres ambientales en el océano Pacífico y en la historia del mar peruano. Su fotografía ganó la categoría de “singles” regional. El autor reconoce que es parte de una serie “más intensa” y que el jurado del World Press Photo consideró oportuno destacarla. Enfatiza que, si bien no muestra el impacto de la catástrofe ecológica, conecta mucho con el aspecto social.
En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú (AFPP), Musuk Nolte señala qué significa desarrollar proyectos fotográficos a largo plazo, sus principales influencias y su reflexión sobre el fotoperiodismo en la actualidad.
Me llama la atención la edición, las barreras que se están borrando y que en los medios internacionales el Perú esté de moda. Todos estos puntos confluyen y damos a conocer de manera particular lo nuestro. Pero, ¿por qué Musuk Nolte documenta desde los sueños, las memorias, los sucesos que aparecen como chispazos?
En general, siendo el país un territorio pluricultural con una historia muy compleja, porque hay una trama que de alguna manera disputa protagonismo, cuando piensas en las cosas que pasan, por ejemplo, en los Andes, en la selva, en la costa, lo que trajo el proceso de conquista e independencia. Son muchas aristas que confluyen.
Desde mi perspectiva, trabajando en proyectos documentales, me di cuenta de que hay cosas invisibles que no podemos dimensionar cuando pensamos en la realidad, pero la fotografía permite construir un imaginario a través de ciertos artificios.
Es un espacio sumamente interesante para encontrar otras formas de contar y abordar todo esto, relacionado por ejemplo con la tradición oral o relacionado con la mitología, leyendas que enriquecen mucho la raíz cultural de lo que es el Perú y que tiene mucho sentido entenderlo también como un proceso paralelo que es una realidad, así estoy particularmente interesado en aproximarme al registro documental.
¿Cuáles son los puntos claves, en tu opinión, en las que un fotógrafo que busca mejorar debería centrar sus esfuerzos?
Es complejo porque la fotografía tiene sentido en la diversidad. Como profesional y dedicado a la fotografía, en este contexto se ha vuelto un lugar común hablar de la sobreproducción de imágenes, que todo el mundo usa cámaras, decirlo ya no dice nada, pero es una realidad que continúa. Entonces esta perspectiva de tratar de construir de alguna manera un lenguaje personal, construir o mirar ciertos temas, o involucrarse en un trabajo de largo plazo, me parece un camino que tiene sentido en este momento histórico de transición de la imagen.
Las cosas que nos afectan cada día nos dan más legitimidad para tener una relación mucho más objetiva y a la vez subjetiva con lo que ocurre, eso también es un cambio de paradigma. Cada vez se busca más que la gente propia del lugar sea quien documente sus propias historias. Tratar de construir un lenguaje propio, una mirada singular de lo que se decide fotografiar y, por otro lado, mirar lo que sucede en el entorno inmediato, en el lugar donde vivimos.
En la mayor parte de tu obra predomina el blanco y negro. El color no es tan usual. ¿Se compone de distinta forma en color? ¿Qué ocurre?
Sí, en principio, trabajar en blanco y negro es un ejercicio de abstracción. La fotografía ya es un ejercicio de abstracción, porque limitas el encuadre, limitas un fragmento de tiempo y una serie de cuestiones, como técnicas, pero digamos que el blanco y negro es una segunda instancia, y en este proceso de abstracción te alejas un poco de la realidad y permite saltar a escenarios o mundos que intentas construir o representar, así que el blanco y negro, desde mi punto de vista, permite darles una dimensión lírica a ciertos temas relevantes.
Pero, en los últimos años me he aproximado más a los colores, como si me fuera a encontrar en ese espacio que no exploré demasiado, y que realmente me parecía más difícil y laborioso porque el color muchas veces no dice nada en el sentido narrativo, a lo que voy es que, si el color no tiene protagonismo y se le da una relevancia en la historia, el blanco y negro parece una mejor opción, pero hay ciertos espacios o momentos donde el color eleva las imágenes a otra dimensión, a otro nivel.
¿Tratas de provocar al espectador, o simplemente, es una forma de expresarte?
Siempre estamos buscando eso. Provocar para bien o provocar para mal. Si una imagen desafía a quien la ve, ha cumplido su objetivo. La idea es que la imagen pueda generar reflexiones. Esto puede causar una reacción.
Si estas son reacciones positivas o se puede tomar conciencia, en buena hora, pero también una imagen puede causar rechazo, molestia, incomodidad. En ese diálogo, le da sentido a la profesión. Una imagen que deja indiferente a alguien es una imagen que no ha cumplido su función de ser un objeto de comunicación. Entonces, sí, definitivamente, las historias deben provocar y, como fotógrafos, debemos generar imágenes que provoquen.
¿Qué piensas sobre el fotoperiodismo y la fotografía documental en el Perú? ¿Hay una generación que se entiende más en el país o en el extranjero?
Creo que vivimos en tiempos interesantes. Un cambio radical que tiene mucho que ver con la crisis de los medios. Cuando empecé con la fotografía, trabajé en un diario durante cuatro años, de alguna manera me formé ahí, pero también siento que me convertí en una especie de antagonista porque vi cómo funcionaba el escenario del fotoperiodismo y lo que no me gustaba de ese espacio, así se generó una distancia y me fui hacia otra dirección. Ahora todo se ha vuelto mucho más independiente. Hay muchos menos fotógrafos de planta y los fotógrafos van construyendo su propio camino basado en sus intereses y motivaciones.
La prensa misma ha sido bastante golpeada y agredida, hay dos puntos aquí. Un proceso visual relacionado con lo más profesional, pero también un proceso, no sé si es ideológico o de perspectiva, cómo se mueven los grupos y se posicionan. No lo puedo asegurar al 100 %, pero me parece que, frente a esta idea del periodismo y la objetividad y de no involucrarse eran la norma. Buscar estar en un punto medio, ¿no? Eso ya ha cambiado. Ya no tiene sentido. Creo que las personas construyen sus propias historias y dan su propio lenguaje. Trabajar sobre la base de la autogestión, el ser freelance es como el camino más propicio para desarrollar una carrera.
Hay gente que está en los diarios, pero tarde o temprano terminará siendo freelance porque te permite más libertad, autonomía y también mejores ingresos. Es un “proceso positivo”. Es como revelador que haya muchas más mujeres fotógrafas en el escenario del fotoperiodismo y del documental con trabajos sobresalientes. Muchos jóvenes fotografiando. Es más fácil tomar una decisión e ir a documentar algo.
El POY Latam terminó hace poco y tuvo buena representación peruana. Es un reflejo que constata el buen momento de la fotografía documental en el Perú. No sé qué tanto del fotoperiodismo, porque las barreras están un poco borrosas, pero siento que es un buen momento de la fotografía en varios niveles.
¿Qué importancia tiene el equipo en tu trabajo? ¿Qué cámaras y objetivos utilizas? Veamos la parte técnica.
Bueno, he estado trabajando con diferentes equipos durante años. Solía cargar más peso y fue un poco impactante cambiar a un equipo más ligero. Cuando comencé, el equipo te daba una sensación de seguridad, tener más cosas de alguna manera también te permitía una presencia, que te podía dar una ventaja. Y sí, digamos que en un partido de fútbol un buen equipo te da una ventaja sobre alguien que no tiene una cámara con un buen lente o de alta velocidad.
Pero, como no he estado metido en el periodismo me ha permitido trabajar con lentes fijos, de tener poco equipo, siempre llevo un equipo de iluminación porque permite experimentar. Me gusta trabajar de noche y me gusta tener un par de Leds, una linterna, un flash de mano con accesorios para atenuar un poco la luz. Es una prioridad. Tal vez si tengo que elegir entre dos lentes o solo una lente y un flash, prefiero tener un flash y un lente. Me permite ser un poco más versátil.
En lo que hablábamos de transformar la realidad con la iluminación, te permite generar ciertos artificios, pero ahora trabajo completamente con una cámara FUJI, porque es bastante liviana, más económica, permite ser más discreto lo cual es bastante positivo. He tratado de trabajar con película de vez en cuando, con cámaras análogas, de formato medio, 35 mm, pero la verdad que me da flojera. Es difícil conseguir película, revelar, y siempre la dejo a un lado y regreso al digital.
¿Quiénes son tus principales referencias?
Cuando estaba estudiando, no estaba muy interesado del documental ni del periodismo. Mis referencias pueden haber venido del mundo del arte. Había algunos fotógrafos documentales que me gustaban mucho. Tiene que ver con los momentos. En un momento me gustó mucho Alex Majoli y Paolo Pellegrin, fotógrafos de la Agencia Magnum.
Antoine D’Agata fue un fotógrafo durante mis estudios que me generaba una “incomodidad positiva” al ver lo que fotografiaba, entendiendo cómo creaba esas imágenes y también porque tenían una densidad muy atractiva, pero en el presente lo más influyente es el grupo cercano de amigos con los que uno comparte trabajo.
Como con Jorge Panchoaga, que es un amigo colombiano con el que intercambiamos trabajo. Y por más que uno tiene su manera particular de fotografiar y no diría que es un referente directo, hay muchos puntos en común en la vocación y en la convicción desde la fotografía. Tiene que ver con una cuestión generacional, gente como más o menos de mi edad que está trabajando y con la que comparto una amistad más allá de la fotografía.
¿Cómo definirías tus etapas como fotógrafo documental desde el origen hasta ahora?
No lo veo como etapas. Soy bastante errático y espontáneo. Dicho esto, hay trabajos que son muy diferentes a otras cosas, y hay trabajos paralelos que me gustan y que me parecen interesantes buscarle un diálogo con la fotografía documental que no tiene que ver con la práctica documental en sí ni con la fotografía en blanco y negro, si no con la fotografía más fría, calculada.
Si hay que mencionar más nombres, la fotografía japonesa siempre me ha fascinado. Me encantan Eikoh Hosoe, o Kikuyi Kawada, en general, toda esta generación de la revista Provoke es un grupo muy interesante y cada vez que lo veo no me aburre.
Porque hay otra fotografía que en su momento me gustaba y ahora ya no. Me parece que ha envejecido mal y después no sé si hay una mirada más como abierta, de influenciarse de la pintura o del texto, la poesía, que creo que tienen referencias directas al proceso creativo, pero no pensaría que mi trabajo se ha desarrollado como por fases. Tal vez en el futuro pueda verlo desde ese punto de vista, pero ahora siento que tiene un poco que ver con las pulsiones del género en sí y también con las coyunturas, el momento en el que estás.
¿Qué opinas del papel de la fotografía en la construcción de la memoria histórica?
Sí, tiene dos cosas. Primero, sobre un proyecto que vengo desarrollando desde hace varios años. Los casos de restituciones, los cuerpos de los desaparecidos durante el conflicto armado interno en el Perú, ha sido un gran aprendizaje documentar.
Quizás desde once o doce años de una manera intermitente, y aunque podemos decir mucho sobre cómo construye memoria, cómo construye ciudadanía, cómo se genera una documentación para constatar los hechos. Para mí, el simple hecho de compartir este espacio con esta persona era muy importante.
Hablemos de lo que simboliza la situación del fotógrafo en el espacio, que de alguna manera genera imágenes y les da un lugar histórico, y no sé, somos como una especie de mecanismo o parte del todo, que en este contexto específico que supone una restitución, el fotógrafo cumple una labor más como el fiscal, como el abogado, como las personas de una ONG.
Así que pensé que era interesante desde ese punto de vista, como las imágenes que generábamos tenían una utilidad mucho más pragmática de la que generamos en términos abstractos de lo que representaba la imagen total. Me parece que al final el fotolibro tiene que ver con esto.
Desde finales del 2013 diriges —junto con Fernando Fujimoto— la editorial KWY especializada en fotolibros, una plataforma de aprendizaje colaborativo para autores emergentes y establecidos en Latinoamérica. ¿Cuáles son los trabajos peruanos y extranjeros que aprecias?
El fotolibro es un dispositivo que permite contar historias en multiples dimensiones, así como viajar y llegar a distintos publicos. Este año se cumple el décimo aniversario desde que empezamos ese proyecto, y tiene varios intereses.
Al principio se trataba de aprender cómo hacer libro, de compartir el proceso editorial: editar, imprimir y difundir, pero también en el camino comenzó a encontrar sentido que varios de los proyectos que hemos editado tienen un compromiso social con las historias, de dar voz y llegar a públicos más amplios y, en casos específicos, regresar a donde surgieron o cumplir un rol de dispositivo de reflexión, de memoria, como es el caso de Yael Martínez, quien documentó durante muchos años la violencia en Guerrero, la muerte de dos de sus familiares, la experiencia del duelo en el núcleo familiar. Ese proyecto que acompañó el proceso de búsqueda de personas desaparecidas en México regresó para generar espacios de diálogo, de conversación, de reflexión con las propias familias.
O el caso de una publicación colectiva que hicimos sobre las marchas contra el Gobierno transitorio, ilegítimo, de Merino. Hicimos una convocatoria para reunir imágenes de todo lo que estaba sucediendo, y la publicación se hizo bajo el colectivo de quienes habían enviado sus imágenes, y luego se distribuían gratuitamente en las marchas que se hicieron en memoria de Inti y Bryan. Entonces, ahí cumplen un rol bastante específico y concreto. Allí, la editorial también encontró sentido más allá del hecho de ser editorial. En la fotografía latinoamericana, que edita publicaciones de diversa índole, hay ciertos proyectos que tuvieron una conexión más explícita y directa con procesos de memoria.
¿Qué es lo que llama tu atención sobre la producción y la edición de fotolibros? ¿Qué características debe tener una obra para ser publicable?
Puedo hablar desde la perspectiva de la editorial, sobre lo que nos interesa. No cualquier proyecto debería convertirse en un libro. Y es relevante ser autocríticos. En todas partes del mundo hay una moda por hacer un libro, y eso me parece bien, pero también es bueno pensar para qué, para quién, cuál es el propósito de hacerlo, de repente tiene más sentido hacer solo una maqueta. La editorial también ha sido aprendizaje y años de desarrollo para entender qué tiene sentido.
Curiosamente, el libro permite una cierta versatilidad a la hora de construir cierta narrativa, pues a veces, se tiene un mar de imágenes que necesitan un soporte que le dé coherencia, sentido, estructura y, finalmente, permita encontrar una audiencia.
Yo creo que la mayoría de los proyectos que hemos trabajado son procesos de largo plazo, de haber estado trabajando durante años, por ejemplo, en el caso de Juanita Escobar, quien documentó las faenas en el llano venezolano durante ocho años, o en el caso de Yael, quien trabajó durante 10 años. En el caso de César Rodríguez, que es el libro que acabamos de publicar, él también estuvo involucrado en toda la situación de la amapola en México durante tres o cuatro años.
En general muchos libros que tenemos con un componente social en el sentido de que estas historias necesitan amplificarse y es a través de la publicación que se vuelve un objeto desafiante porque muestra la realidad, provoca una reacción, conciencia o reflexión y genera empatía. Uno no puede saber que es lo que va a producir, pero tiene un compromiso social con difundir el proyecto.
La editorial no es un negocio. Si genera ingresos, mantiene activo el proyecto. Los libros no dan dinero, así que desde ese punto de vista nos da bastante tranquilidad que el proyecto pueda continuar sin apuro. Así que cada libro que hacemos es un desarrollo largo y lento que puede tardar uno o dos años en completarse, y es gratificante que el fotógrafo conozca cómo termina este proceso.
Aparte de los mitos, la cultura y el imaginario popular, ¿cuáles son los principales proyectos que tienes en mente sobre el Perú?
Hace tiempo comencé un proyecto sobre la situación del agua en Lima. En la capital, inicialmente, pero, en realidad, en el Perú, que lleva el título de Geografías del agua, y he estado trabajando durante el último año como continuación de una primera historia relacionada con el Covid-19.
El año pasado estuve trabajando en cuatro historias: uno sobre el derrame de petróleo, la siembra del queñual, práctica ancestral que se está retomando, parte de esta idea de la siembra del agua en la montaña, en las zonas altoandinas que permite el aprovechamiento en temporadas secas, y la situación hídrica del subsuelo. Por otro lado, trabajé la contaminación del lago Titicaca y también en Belén, Iquitos. Lo que me interesó fue la perspectiva de los pisos altitudinales y lo que está pasando en distintos ámbitos de la diversidad geográfica del país. Estos cuatro puntos también permitieron entender las múltiples dimensiones de los problemas sobre el agua.
Este año seguiré trabajando con National Geographic Society y su programa de becas en el lago Titicaca, y poco a poco iré ampliando lo que he hecho en la cuenca del río Coata. Quizás trabajar ahora en otras zonas. Es interesante mirar lo que está pasando en partes de Bolivia porque nos muestra de manera acelerada lo que pasa en estos territorios. Debido a la altitud que tiene el lago Titicaca, el impacto del calentamiento global y la contaminación de los ríos, se está generando una especie de círculo vicioso. Si bien es importante verlo desde una perspectiva medioambiental, también desde lo social porque hay un proceso migratorio de las comunidades que habitan alrededor del lago.
Tengo la expectativa que en este 2023, cumpliéndose 20 años de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, poder publicar no sé si un libro, pero sí una compilación de un trabajo documental.
En paralelo, formo parte de una plataforma llamada Vist projects para nuevas narrativas en Latinoamérica donde se desarrolla la imagen, en distintos lineamientos, por ejemplo, con política, drogas y violencias. Otro proyecto llamado Africamericanos, que es de memoria oral y encuentros de colectivos de fotografía.
Por otro lado, la editorial está siempre activa, intermitente. Quizás estamos como en silencio, pero trabajamos en algo. Este año la idea es publicar como dos o tres libros, dependiendo de las posibilidades de financiamiento que surjan.
Finalmente, ¿cuál es tu crítica hacia el fotoperiodismo peruano?
Podría entregar una reflexión. Hay cosas que se han ido mitigando. No es solo el fotoperiodismo peruano, es el fotoperiodismo en general. Hay ciertos vicios, lugares comunes o parámetros obtusos de cómo debería ser una imagen, cómo hacer una imagen, nociones técnicas. Por ejemplo, en el diario te proporcionaban dos lentes de 16-35 mm y un teleobjetivo, y había que hacerlo. Todo de alguna manera se reformateaba a ese lenguaje y, por ejemplo, las imágenes que uno trabaja con un 16 mm son, contradictoriamente, imágenes de lo que, en teoría, estaría buscando el editor de diario más objetivo. Un angular de 16 mm genera una abstracción brutal que está muy lejos de la realidad. Entonces, hubo cosas que la industria parametrizó.
Es algo que ha cambiado porque ahora la mayoría de la gente tiene más libertad, y en esa libertad están encontrando que son reconocidos. Esa posibilidad de explorar ha enriquecido muchísimo a la fotografía periodística o documental. Suena contradictorio, pero siento que alejarse un poco de los medios es muy positivo para un fotoperiodista en algún punto. Siento que a uno lo meten en una especie de burbuja y tienes que estar allí y, finalmente, deberíamos ser como si nuestro mayor valor fuera la singularidad. Debes proponer un lenguaje personal, mantener ciertos parámetros éticos de no intervención o de no mentir. Me parece que esta es la única forma de sobrevivir en este espacio, digamos de la imagen.
Entrevista: Luis Cáceres Álvarez
