Christian Bernuy: La educación fotográfica en el Perú es excesivamente formalista y acrítica

Christian Bernuy: La educación fotográfica en el Perú es excesivamente formalista y acrítica

La historia de la fotografía en el Perú es un área poco explorada debido a la falta de programas de estudio especializados, el limitado financiamiento para la investigación y la escasa valoración de la fotografía como campo académico. Esta disciplina, que combina arte y tecnología, enfrenta varios desafíos para convertirla en una carrera profesional reconocida y respetada. La situación se complica aún más con el reciente cierre del Centro de la Imagen en Lima, un bastión crucial para la formación y el desarrollo de fotógrafos en el país.

Christian Bernuy es un destacado docente de fotografía artística contemporánea y una figura importante en la comunidad fotográfica peruana. Egresado de la maestría en Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), Bernuy combina su conocimiento de la cultura y la sociedad con sus métodos de enseñanza y práctica artística que reflejan una búsqueda continua de visiones críticas y multidisciplinarias, desafiando las limitaciones de los enfoques técnicos tradicionales. Si bien estos últimos son necesarios, son insuficientes en un mundo donde las imágenes no sólo capturan un momento, sino también transmiten conceptos y discursos.

En la siguiente entrevista para la Asociación de Foto Periodistas del Perú (AFPP), Bernuy reflexiona sobre el impacto del cierre del Centro de la Imagen y plantea la necesidad urgente de una educación fotográfica que no solo enseñe la técnica, sino que también fomente una comprensión holística y crítica del medio. Según él, las instituciones deben repensar sus métodos, integrando las nuevas tecnologías para formar a los fotógrafos del futuro.

CRISIS Y OPORTUNIDADES PERDIDAS

¿Cómo describirías el estado actual de la educación fotográfica en el Perú?

Pienso que, actualmente, la educación fotográfica en el Perú se encuentra en un nivel bastante precario. Con esto me quiero referir, en primer lugar, al progresivo estado de crisis en la que se vio sumida la principal institución formativa de educación fotográfica en el país y que derivó en su posterior cierre y, por otro lado, veo problemático que aquellas pocas instituciones de educación fotográfica que aún quedan, siguen abocadas a una forma específica de formación que prioriza la técnica y el buen hacer de la imagen. Si bien este enfoque no está mal per se,  personalmente se me presenta como de un reduccionismo peligroso ante perspectivas más contemporáneas de entender la producción de imágenes.

En concreto, no le dan el peso necesario a una manera multidisciplinar, holística e integral de producir fotografías; en donde la imagen no puede estar disociada del concepto y, eventualmente, de un discurso teórico que la acompañe y le dé sentido. 

Dado el cierre del Centro de la Imagen (CI) en Lima, ¿cuáles son los principales desafíos que enfrenta la educación fotográfica en el Perú hoy en día?

Bueno, en principio, la pérdida del Centro de la Imagen como institución formativa dejó de ser una posibilidad y ya es un hecho concreto, lo cual, a mi modo de ver, es un grave retroceso para la educación fotográfica en el Perú. En consecuencia, y tomando como referencia este suceso, esperaría que las instituciones de educación fotográfica que sobreviven se empiecen a plantear, en la medida de sus posibilidades, un proceso de profesionalización de la carrera en todos sus niveles y una actualización de sus competencias de acuerdo a una mirada más contemporánea. Por otro lado, no puedo dejar de pensar que es paradójico que estemos discutiendo acerca de la “educación fotográfica en el Perú”, cuando en realidad todas estas iniciativas han sido parte de una continuidad centralista que asume que todo lo que sucede en Lima representa al país entero. Pero bueno, esa es nuestra realidad. 

¿Qué críticas tienes sobre el sistema de enseñanza de la fotografía en el país y qué mejoras sugerirías para garantizar una formación más completa y relevante para los nuevos fotógrafos?

Antes que nada, considero que esta pregunta me sirve para delimitar mi lugar de enunciación como fotógrafo y docente de fotografía artística contemporánea. Es desde allí donde tomo una posición y una manera de entender la fotografía —lo cual no me limita para entender los demás géneros, pues he ejercido de manera profesional en casi todos ellos—. Entonces, a mi entender, pienso que nos encontramos dentro de una enseñanza excesivamente formalista, heredera de una manera moderna de entender la fotografía —una estética acrítica, una priorización de la mirada subjetiva de la realidad y una exagerada autonomía del medio fotográfico—.

Por otra parte, en la actualidad nos encontramos en un momento decisivo producto de la proliferación de nuevas tecnologías y que están generando un cambio de paradigma en la manera en que reflexionamos la imagen. Si el cambio de lo analógico a lo digital generó eso que conocemos como la postfotografía en lo noventas, el ingreso de la IA nos confronta con “definiciones ampliadas” de lo que es o no una fotografía —o imágenes que parecen fotografías— En resumen, pienso que las instituciones deben empezar a buscar y tomar como modelo a sistemas de formación foráneos y más desarrollados, para estar así a la altura de estos nuevos retos epistémicos.

¿Qué significa el aporte del Centro de la Imagen para la educación fotográfica en el Perú, y cómo ha influido la institución en la profesionalización y el reconocimiento de la fotografía en el país?

En primer lugar, creo que con el cierre del Centro de la Imagen concluye también el proyecto de formación fotográfica más importante que se ha desarrollado en el Perú. Es decir, cuando pienso en el fin de este ciclo, no hablo únicamente del cierre del CI como institución física, sino también de la conclusión de una forma de hacer y entender la fotografía —anudada a nuestros afectos e intereses creativos más íntimos, y a una manera de pensar la imagen sin las ataduras de una mirada estrictamente pragmática o comercial—.

Más allá de esta reflexión emotiva de parte, creo que el legado del CI, como institución, se manifestó por medio de múltiples vertientes que trascendieron a un rol formativo tradicional, impulsando actividades que enriquecieron el panorama cultural de la sociedad limeña a través de ferias, bienales, conversatorios, exposiciones, publicaciones, etc. Asimismo, fue la primera institución en haber creado un espacio para la pedagogía continua y la investigación fotográfica, alcanzando, después de un largo y complejo proceso, el grado de Escuela de Educación Superior al mismo nivel que cualquier universidad licenciada. Ese fue un mérito enorme que, por desgracia, se quedó a medio camino. Fue una muerte prematura que agarró a la escuela en su momento más expectante.

En un momento en que la veracidad de la información está en cuestión, un espacio para reflexionar y redefinir lo documental y periodístico se hace esencial. El CI impulsó varias ediciones de un Máster Latinoamericano de Fotografía Contemporánea y un Máster de Fotografía Documental. ¿Cómo podrían estos enfoques ser replicados o adaptados en otros programas educativos de fotografía en el Perú?

En principio, creo que esos programas fueron una magnífica utopía con un tiempo de caducidad bastante obvio, dada la altísima calidad de sus docentes y las implicancias económicas que de ello derivaba. Sinceramente, no se como se podría replicar en la actualidad una experiencia de este tipo en un medio que, hasta donde percibo, aún no se plantea siquiera la posibilidad de profesionalizar la carrera —alcanzar el grado de Escuela de Educación Superior sería una primera etapa—. Si alguna institución lograra este primer hito, me daría por satisfecho. Entonces, a partir de allí, recién pensaría en un proyecto académico con un nivel más sofisticado.

Hospital Víctor Larco Herrera. Lima, 1998

 

IMÁGENES QUE HABLAN

¿Cómo se integran disciplinas como la historia del arte y la antropología en los planes de estudios fotográficos?

Bueno, en realidad yo veo esa integración como algo bastante natural, ya que considero que ambas disciplinas están conceptualmente ligadas a la fotografía de diversas maneras —de acuerdo al género fotográfico en las que se vayan a aplicar—. Por ejemplo, si pienso en la Historia del Arte, veo problemático crear algo original, o conceptualmente eficaz, si nos encontramos huérfanos de contexto o ignorantes de todos aquellos referentes que construyeron las narrativas de la fotografía universal y, en consecuencia, de nuestro lenguaje visual contemporáneo.

Asimismo, interiorizar esta disciplina es también entender que podemos poner en cuestión el concepto moderno de “originalidad” y que, como propone Roland Barthes en La muerte del autor, no puede ser llevado a la práctica en su totalidad pues todo discurso visual es producto de los múltiples discursos que lo antecedieron.

En cuanto a la disciplina antropológica, considero que esta tiene la facultad de desarrollar un muy necesario juicio crítico de la cultura en la que vivimos, así como una visión ampliada y holística de otras culturas a partir de nuestro lugar de enunciación. En ese sentido, esta disciplina nos puede ayudar, por ejemplo, a evitar perpetuar ciertos estereotipos, a explorar ciertas dinámicas de poder, a tener una mejor comprensión de contextos culturales ajenos, a comprender la importancia del trabajo de campo dentro de la fotografía ensayística y a generar imágenes a partir de una mentalidad interdisciplinaria, entre otros puntos.

¿Cuál es tu enfoque pedagógico al enseñar fotografía? ¿Cómo equilibras la teoría y la práctica?

Antes que nada, me gustaría precisar que hoy en día solo enseño teoría fotográfica porque enseñar la técnica me aburre mucho. Por otro lado, pienso que el universo de lo fotográfico es bastante extenso por lo que, antes de pensar en un enfoque pedagógico en específico, debemos delimitar el género de fotografía particular para así poder aplicar una metodología específica.  Por ejemplo, si yo voy a guiar a un alumno por el campo de la fotografía documental, una de las primeras cosas que hago es confrontarlo con ciertos discursos etnocéntricos que han construido su perspectiva cultural —en una sociedad jerárquica y racista como la peruana, esto es fundamental—, y tratar de desarrollar su capacidad de comprensión intersubjetiva —que haga el ejercicio de vincularse con subjetividades ajenas desde el respeto y la empatía—. En concreto, pienso que dentro de las prácticas creativas contemporáneas, la técnica es indisociable de la teoría.

 

Funerales de Ezequiel Ataucusi. Lima, 2000

 

¿Cómo crees que debería adaptarse el sistema de enseñanza de la fotografía para abordar los cambios y desafíos actuales, como la incorporación de nuevas tecnologías y la evolución de las plataformas digitales?

Creo que el cierre del Centro de la Imagen canceló una magnífica oportunidad de abordar los desafíos digitales y los nuevos medios, ya que el nuevo plan curricular por implementarse proponía una actualización de competencias de la mano de Jose-Carlos Mariátegui, lo que hubiera significado un salto cualitativo en la formación fotográfica en el Perú.

Dicho esto, enfrentar estos nuevos retos va más allá de una actualización técnica para tener, para crear imágenes, sino que también implica una profunda actualización teórica que nos facilite reflexionar sobre los actuales cambios de paradigma que ponen en cuestión a la imagen misma —como el uso de la IA para generar “imágenes que parecen fotográficas”—. Por ejemplo, si bien hay casi un cierto consenso de que estas imágenes no son fotografía, la historia nos invitaría a reflexionar acerca de la posibilidad de considerarla una nueva manera válida de generar arte a partir desde los propuestas desarrolladas por Marcel Duchamp hace más de un siglo —la prioridad del concepto sobre la obra y la caducidad del concepto de originalidad a partir de un ejercicio de tercerización por medio de la máquina—.

¿Qué impacto crees que tienen los fotógrafos formados en el Perú en la sociedad y la cultura visual del país?

Honestamente, creo que, actualmente, es bastante limitado, ya que los nuevos medios han impuesto otras maneras de consumir y entender la imagen —mucho más dinámica, mucho más efímera y, por ende, mucho menos reflexiva—. Pero eso no siempre fue así. Considero que tenemos ejemplos paradigmáticos de proyectos fotográficos potentes y que, en su momento, tuvieron un gran impacto social, como el proyecto Yuyanapaq —considerado como la primera reparación simbólica del Estado a las víctimas del periodo de violencia interna en nuestro país—. Más allá de haber logrado llegar a un público amplio y diverso, considero que hoy en día este proyecto fotográfico se ha convertido en parte fundamental de nuestra memoria histórica —y que permanentemente debemos defender de ciertas perspectivas ignorantes y reaccionarias—.

 

Funerales de Ezequiel Ataucusi. Lima, 2000

 

ENTRE LA EMPATÍA Y LA DISTANCIA

¿Cuál es tu visión sobre el estado actual del fotoperiodismo en nuestro país? ¿Qué críticas tienes sobre cómo se practica y enseña?

Bueno, creo que para nadie es un secreto que el periodismo en general y el fotoperiodismo en particular, atraviesan una profunda crisis, no solo en el Perú sino a nivel global. Este fenómeno que responde a múltiples factores, como la transformación de las plataformas de difusión de noticias y la progresiva pérdida de consumidores de noticias escritas, se manifiesta a través de procesos de insolvencia económica que han ocasionado que muchos de los diarios hayan reducido sus plana estable de fotógrafos. Muchas de estas empresas consideran que sus servicios ya no son necesarios para lo que se necesita hoy en día —una imagen más simple, más barata o gratuita, en muchos de los casos, a través de “colaboradores” ocasionales—.  Además de ello, parece que la imagen fotográfica ya no está de moda, ya que los nuevos paradigmas visuales manejan otra temporalidad y otra forma de procesamiento visual a partir del vídeo.  

En cuanto a la educación fotoperiodística, tengo entendido que esta se enseña en algunas universidades de alto perfil como un curso complementario más —fuera de Lima, esta formación es prácticamente inexistente—. Al final de cuentas, esta situación es paradójica, ya que el fotoperiodismo es una profesión que, además de ser muy demandante, es muy mal pagada. Entonces, desde mi experiencia, muchos de los mejores fotógrafos que conocí trabajaron en este medio como una experiencia o experimento temporal, ya que eran personas provenientes de una clase social que podían permitirse degustar esta vivencia, sin la circunstancia de tener que sobrevivir a partir de ella. 

¿Cómo mantienes un equilibrio entre involucrarte emocionalmente y mantener una distancia objetiva como fotoperiodista?

Es complicado. Cuando trabajaba como fotoperiodista, uno de los ejercicios mentales que practicaba para evadir una realidad que, en ocasiones, se me presentaba de formas terribles, consistía en pensar que lo que estaba registrando iba a tener algún impacto real en ciertas esferas de poder y que, eventualmente, a través de este registro la ayuda podría llegar a las personas que la necesitaban. El caso es que en el fondo, conociendo a mi país, sabía que eso no iba a suceder y, probablemente, las personas que registraba también lo sabían. Había una cierta complicidad desde la desesperanza. Por otro lado, si bien no hay que perder de perspectiva que al final de cuentas nosotros escogimos ese trabajo, también debemos ser conscientes que el mantener una distancia emocional es también una autodeshumanización por elección necesaria al final de cuentas, porque si conectas emocionalmente con todo lo que ves, la vas a pasar muy mal

¿Hay algún fotógrafo peruano en particular cuyo trabajo admires y que haya tenido un impacto significativo en tu propio enfoque fotográfico? ¿Por qué?

Más que un fotógrafo en particular, tuve como referentes a varios fotógrafos y fotógrafas con los que tuve la suerte de trabajar y que provenían de una generación extraordinaria —varios de ellos y ellas formados en el diario El Sol y, posteriormente, en el semanario El Mundo—. Es difícil de hablar de nombres en específico, porque cada fotógrafo y fotógrafa tenía su estilo muy personal. En ese sentido, admiraba los trabajos de Mayu Mohanna, Silvia Izquierdo, Nancy Chapell, Jaime Rázuri y Daniel Pajuelo, entre otros.

Además, tener a Herman Schwarz como jefe de fotografía fue muy importante en mi formación, ya que nos alentaba en los ejercicios de edición e impulsaba el desarrollo de una mirada personal en nuestro trabajos. Por otro lado, no tengo dudas que mi generación vivió y trabajó en un momento en el que ciertas circunstancias políticas y sociales generaron un ambiente potente y propicio para el fotoperiodismo peruano —los noventas fue una década dura, por momentos brutal, plagada de sucesos y personajes altamente fotografiables—.

Paisaje. Trujillo, 1998

 

MÁS ALLÁ DEL LENTE

¿Qué métodos utilizas para enseñar a los estudiantes a analizar y criticar obras fotográficas? 

Bueno, habitualmente trato de trabajar con algunos modelos de análisis de acuerdo al tipo de imagen fotográfica que vaya a examinar. Por ejemplo, para el análisis de ciertos géneros de fotografía artística puedo utilizar el método iconográfico e iconológico de Erwin Panofsky o, para la fotografía documental, ensayística o periodística, puedo eventualmente aplicar los mecanismos de connotación y denotación desarrollados por Roland Barthes.

Asimismo, desde el campo de las Ciencias Sociales, he estado experimentando con la concepción metodológica de la sociología de la imagen de Silvia Rivera Cusicanqui, la cual tiene una mirada epistemológica decolonial y holística muy interesante.

Estas metodologías me permiten, en diferentes grados, analizar la coherencia conceptual que le da sentido a la imagen fotográfica, y la evaluación de los aspectos formales —que no pasan necesariamente por sus cualidades estéticas—.

¿Qué importancia tiene para ti que los estudiantes desarrollen una voz crítica en su formación como fotógrafos?

Si bien en la actualidad el campo de la fotografía es bastante diverso y se ramifica en múltiples vertientes que, en apariencia, no necesitan una visión crítica, pienso que es indispensable que el estudiante tenga una formación crítica básica para poder deconstruir ciertas dinámicas sociales de nuestro país.

Por ejemplo, si un alumno se va a dedicar a la fotografía publicitaria, este debe comprender el impacto que una imagen puede tener —sobre todo en una sociedad estructuralmente racista como la peruana— a partir de una campaña basada en arquetipos étnicos que no se corresponden con nuestra realidad. Si bien en el mundo real las exigencias comerciales pueden limitar esta perspectiva, también le puede dar la oportunidad al creativo de no verse implicado en ciertas campañas publicitarias vergonzosas que solo denotan una profunda falta de criterio.

Por otro lado, dentro del campo de la fotografía documental, del fotoperiodismo o de la fotografía artística contemporánea, está demás decir que la formación y consolidación de una mirada crítica es fundamental. Es decir, no podemos dejar de pensar que la imagen, más allá de configurarse como una expresión subjetiva del fotógrafo, es un vehículo de sentido epistémico significativo, y que el alumno como agente activo de la sociedad, no puede simplemente cerrar los ojos ante un entorno del cual es parte. Por lo tanto, considero que el estudiante debe contar una sólida formación ética y con las herramientas teóricas necesarias para poder decodificar ciertos aspectos complejos de la realidad que, eventualmente se materializarán a través de la imagen fotográfica.

¿Cómo crees que la crítica de arte puede influir en la práctica fotográfica y en la evolución del arte fotográfico en el Perú?

En principio, cuando hablamos de crítica de arte yo dividiría ese tema en dos campos distintos. Un tipo de crítica de corte pedagógico, digamos académico, en el cual el alumno debe poner en tensión sus propios puntos de vista y saber escuchar perspectivas ajenas para que pueda pensar su trabajo críticamente. Por otro lado, tenemos a la crítica de arte de difusión masiva, la cual no estoy seguro si existe actualmente en este país —más allá de su desarticulación como juicio de valor a partir del ingreso de la perspectiva posmoderna—. Por otro lado, tampoco recuerdo haber leído sobre crítica netamente fotográfica, lo cual es una grave carencia. Quizá debamos pensar a este fenómeno como una prolongación, a través del tiempo, del poco valor que siempre se le dio a la imagen fotográfica en comparación al desarrollo de otras artes visuales.

Entrevista: Luis Cáceres Álvarez

Todas las fotografías pertenecen a Christian Bernuy

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