Cómo las convicciones fundamentales sustentan el enfoque inclusivo de la fotografía de la maestra Magnum
En el fotoperiodismo, la primera línea tiende a significar una cosa: el área al borde de alguna acción inmediata y peligrosa, generalmente un campo de batalla de cierto grado, pero para la fotógrafa de Magnum Susan Meiselas, el término se refiere a algo más abstracto. Para Meiselas, la primera línea no solo representa un “espacio geográfico”, sino que, dice, “un fotógrafo documental puede cruzar la línea y mostrar que la zona de conflicto no es solo un campo de batalla en una tierra lejana; también está en nuestros hogares, es autoinfligido, está en nuestras cabezas”.
La fotógrafa estadounidense, que se unió a Magnum en 1976, ha dedicado una prolífica carrera a crear trabajos que profundizan en la vida de otros, de hecho, a veces en zonas de batalla, pero a menudo en entornos más tranquilos, donde sus sujetos se convierten en fuerzas colaborativas para crear trabajos que representan mucho más que la serie resultante de fotografías.
En este artículo del 2018, revisamos algunos momentos clave de su carrera y los principios que dieron forma a su práctica fotográfica.
Para Meiselas, la fotografía forma solo una parte de un proyecto más amplio de documentar y forjar conexiones y comprensión. «Las fotografías son encuentros personales inmediatos que duran solo un momento”, dice ella; “Estos encuentros pueden crear más tarde un puente para construir narrativas más amplias, que van más allá de la historia personal de alguien hacia una historia nacional o cultural más amplia».
La imagen es entonces simplemente el punto de partida. “Los ejes de la participación comunitaria en la narración fotográfica de Meiselas forman un enfoque colaborativo que se ha manifestado a lo largo de su trabajo, desde strippers en Nueva Inglaterra hasta una insurrección en Nicaragua. Mirando hacia atrás en algunas de las historias clave que definieron su carrera para un nuevo libro On the Frontline, Meiselas ofrece un comentario personal perspicaz sobre la trayectoria de su práctica fotográfica y ofrece consideraciones para llevar a los fotógrafos que buscan profundizar sus relaciones con los temas con los que trabajan.
“Para hacer un buen retrato, necesitas revelar un momento privado, que puede parecer un acto de robo”.
Siendo fotografiado
Mientras vivía en una pensión en Cambridge, Massachusetts, en 1971, Meiselas se enfocó primero en sí misma. Los sentimientos que encontró con los sujetos de sus fotografías informarían su enfoque colaborativo de ahora en adelante: “Para hacer un buen retrato, necesitas revelar un momento privado, que puede sentirse como un acto de robo”.
“Luego está tanto la posibilidad de la construcción del retrato como la captura de un momento. Quería ubicarme en la pensión porque vivía allí y estaba presente. Al mismo tiempo, me sentía invisible. Esa invisibilidad crea una tensión a lo largo de mi trabajo. Estoy presente, pero quiero evitar enfocarme en mí mismo. No soy una ‘mosca en la pared’: no pretendo no estar allí, pero no soy la ‘historia’. Podría ser el puente, el guía y, en cierto sentido, el colaborador con el tema”.
Creando narrativa
De 1972 a 1975, Meiselas pasó los veranos fotografiando y entrevistando a mujeres que realizaban striptease para carnavales de pueblos pequeños en Nueva Inglaterra, Pensilvania y Carolina del Sur. Con un enfoque colaborativo que incluía entrevistas, retrató a los bailarines dentro y fuera del escenario, fotografiando sus actuaciones públicas y sus vidas privadas, junto con sus gerentes y los espectadores del espectáculo. A la hora de mostrar la obra, la narración incluyó sus imágenes con sonidos acompañantes de sus voces. El libro intercalaba extractos de texto transcrito a lo largo de sus imágenes.
“No me veo a mí mismo como un artista simplemente trabajando dentro de una comunidad de artistas. Lo que más me interesa es la comunidad de la que realmente proviene el trabajo. Me resisto a la etiqueta cultural de ‘fotoperiodismo’, que pone el trabajo de uno en una caja. Este trabajo no fue asignado ni producido para una publicación específica, pero luego se vio dentro de publicaciones específicas, y ahí radica una gran distinción. Se vio por primera vez en las paredes, no en las páginas impresas. Las mujeres me trajeron, y el libro luego llamó la atención pública sobre un mundo oculto, compartiendo una historia compleja de adentro hacia afuera”.
“… un fotógrafo documental puede cruzar la línea y mostrar que la zona de conflicto no es solo un campo de batalla en una tierra lejana; también está en nuestros hogares, es autoinfligido, está en nuestras cabezas”.
Colaboración
Meiselas ve el acto de una fotografía como una colaboración que no se completa una vez que se hace la fotografía, pero la relación entre ella y su sujeto continúa mucho después, ya que encuentra formas creativas de involucrar a las personas que ha fotografiado. En su primer trabajo en Massachusetts, mostró las imágenes que hizo a los sujetos en ellas y preguntó cómo se veían representados en sus imágenes. Luego mostró sus palabras junto a los retratos en la exposición. “Estaba experimentando con cómo llevar su voz al trabajo. El sujeto tiene que querer que yo esté allí para que sienta que puedo estar allí”, explica.
Años más tarde, en Cova da Moura, Portugal, cuando su obra iba a mostrarse en Lisboa, regresó al barrio que había fotografiado, con una novedosa forma de incluir a sus sujetos. “Sabía que ninguno de los niños iría [al centro]. Un museo simplemente no significaba nada para ellos. Sentí que tenía que trabajar en un proyecto paralelo con los adolescentes para coincidir con la muestra del museo”. Entonces, Meiselas dirigió un taller de fotografía, dándoles pequeños puntos y sesiones para trabajar, y luego instaló reproducciones de sus retratos y sus fotografías en las calles de su propia comunidad.
“El sujeto tiene que querer que yo esté allí para que sienta que puedo estar allí”.
Devolver y retribuir
Meiselas fue por primera vez al Kurdistán para documentar la campaña Anfal de Saddam Hussein contra la población kurda en Irak. Luego comenzó a trabajar con académicos kurdos y la comunidad para recopilar y reproducir fotografías de archivos occidentales y colecciones familiares para crear una historia visual, tanto en forma de libro como de exhibición.
La segunda edición del libro le dio la oportunidad de actualizar otra década de historia y traducir secciones del libro al Sorani, el idioma kurdo central, y al turco. Sin embargo, desafortunadamente, los libros fueron prohibidos en Turquía, por lo que Meiselas no pudo entregarlos a través de la frontera con Kurdistán. Los libros se reimprimieron en España y las copias se enviaron en barco a Dubai, donde se pudieron enviar como carga aérea directamente al Kurdistán. Allí, Meiselas ayudó a distribuirlos a bibliotecas, universidades, familias y todos los que habían contribuido.
“Una fotografía siempre es un registro de una relación. La gente había contribuido con fotografías que habían hecho o encontrado y se las había dado a un extraño en interés de una historia que era muy valiosa para ellos. El ciclo de retorno de lo que se había compartido generosamente se sintió completo”.
«Una fotografía siempre es un registro de una relación».
Esta es una traducción del artículo The Principles That Have Shaped a Photographic Practice de la sección THEORY & PRACTICE del sitio web de la agencia Magnum hecha por Luis Cáceres. La versión original puede ser leída aquí: https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/susan-meiselas-work-ethic/
